ДИСТАНЦИОННЫЙ   
СМОТРИТЕЛЬ  
начало
  инфра_философия

четвертая критика

gендерный fронт

аллегории чтения

point of no return

Дунаев. Коллекционер текстов

 
 

 
 
Дмитрий Король
Владислав Софронов-Антомони
ЗРЕНИЕ АНГЕЛА


"Зрение -- способность различать тела"
Платон, Определения.



   
   
  Кино Вендерса, как и всякое культурное событие, всегда больше авторской интерпретации, которую обычно ждут зрители и которая, зачастую именно под действием этого ожидания, оказывается не разгадкой того, что нас волновало в этом событии, а лишь напоминанием -- тайна существует, причем в равной степени как для зрителя, так и для автора. Тогда, не по поводу разочарования неудавшимся объяснением, а вследствие очарования самой тайной, которая так изящно и постоянно исчезает в любом рассказе о ней, каждый вправе предпринять самостоятельную попытку, нет, не рассказать тайну, но приблизиться, насколько это возможно, к пониманию того, что делает тайну действительной. Поэтому авторы рассматривают это эссе как произвольную реконструкцию того киновидения, которое инспирировано кинореальностью Вима Вендерса.

Правильнее будет начать с нескольких замечаний в адрес традиционного кино для массового зрителя, с характерной для него стратегией распределения визуального ряда и фонограммы. Как следует понимать проблематику этой стратегии и где впервые можно обнаружить ее появление? Кино последовательно и неизбежно конкурирует с театром, поэтому значительная часть собственной проблематики кино сосредоточена в поисках своего суверенного языка (жанра). Но до сих пор большинство кинодеятелей даже не "видят" этой проблемы: что они должны делать -- показывать или рассказывать? С тех пор как кино стало звуковым, рассказываемая история заняло центральное, самодержавное место, визуальный ряд выполняет роль иллюстративную, несамодостаточную, иногда почти побочную. Только избавившись от необходимости "рассказывать зрителю" историю -- с ее интригой (завязкой, кульминацией, развязкой), кино обретает свою собственную жанровую определенность. (Кстати, "конец истории (интриги)" настал не только в кино, практически все жанры современного искусства отказываются от сюжетной интриги как несущей конструкции -- это ясно просматривается и в литературе, и в изобразительных искусствах, и в театре). Тем не менее по большей части кинематограф не отдает себе от чета в этом парадоксе -- "рассказывать зрителю", -- разрушающем кинополотно. Этот парадокс, остающийся "за кадром" основной массы кинопроизводства, не является продуктивным: "зритель", который "слушает", в конечном счете и не видит, и не слышит. Этот парадоксальный, разорванный, шизофренический субъект оказывается не "потребителем" кинематографии, а объектом безжалостной эксплуатации. Его сознанию отводится место "пассивного синтеза" голоса и глаза. Как это происходит в современном массовом кино?

Фонограмма в этом кино -- это звуковая оболочка "внутреннего", то, что ближе всего к глубинному, сущностному, то, что составляет субстанционал кадра. Она не столько дополняет визуальный ряд, сколько создает смысловой горизонт видимого, выступая априорным условием общезначимо интерпретации того, что в этой киностратегии само по себе не способно проявиться. Как же возникает эта неспособность? Или, точнее, "где" она возникает? Можно сказать, что литературоцентризм этого кинематографа тренирует восприятие зрителя по определенным правилам обмена вербального и визуального внутри кинореальности, одним из основных последствий ориентации на литературу становится требование к кино быть рассказчиком. Выполнением этого требования выступает нарратологическое кино, имманентно структурирующее событие показа Началом и Концом, от и до, создавая временной и пространственный интервал события обязательством связать его пределы сюжетом. В смыслопорождающем центре этого кино расположен Голос, который держит визуальное на уровне "видимого" тем, что превращает визуальное в вербальное, подчиняя его правилам литературной коммуникации.

(Наиболее ярким примером поглощения глаза голосом является жанр "мыльных опер". Все, что может показать этот феномен, -- это интерьер, костюмы, привлекательность/сексапильность героев, поэтому этот набор оформляется по правилам так или иначе понимаемого "шика", которым и питается глаз. Главное, что "происходит" в мыльной опере, -- высказывается, и высказывается безо всякого остатка. Кто-то уже высказал догадку, что большая часть привлекательности этого жанр состоит в эффекте "подглядывания" в замочную скважину" (можно уточнить только, что скорее эффект подслушивания).

Зритель Вендерса подобен смысловому астматику: документализированная фонограмма требует особой концентрации вслушивания, улавливающего ранее значительно менее ценные, чем Голос, звуковые материи (климата, быта), наползающие на Голос, то, самое ценное, ради чего они до этого стирались как шум. Одна из теорем этого эссе, таким образом, может быть сформулирована так: кино Вендерса -- во многом эксперимент в звуковом пространстве, с целью лишить Голос доминирующей позиции "внутри", где он работает как символический фильтр видимого. Почему это представляется нам действительно принципиальным? Только потому, что, отвечая на вопрос "Как себя знает Я?", мы неизбежно приходим в рамках традиционного кинематографа к одному и тому же ответу: я обладаю знанием о себе как Голос, ибо "Голос представляет само сознание" (Деррида Ж.) Поколебать позицию Голоса в кино -- эту задачу так или иначе приходится решать Вендерсу, если он собирается что-то показать, а не сказать. Голос -- внутреннее того внешнего, что дано нам как видимое, то есть Голос здесь -- это "невидимое видимого", трансцендентное видимому пространство, которое не столько дублирует его, сколько копирует нашу способность превращать то, на что мы смотрим, в видимое. Между нами и видимым располагается невидимое, как априорное условие возникновения визуальной связи, и в литературном кинематографе этот промежуток занимает Голос. Но так ли это безусловно, разве "невидимое видимого" является слышимым, откуда происходит такая необходимость отождествлять "невидимое" с Голосом, который таким образом получает право репрезентировать "невидимое", присваивать себе его смысл? "Невидимое видимого" можно воссоздать в иной перцептивной стратегии так, чтобы при этом не подчинить "видимое" этому генетически вторичному пространству, неоправданно наделяемому тем самым познавательной привилегией по отношению к видимому. Осознавая эту проблему, кинематограф Вендерса разрабатывает другую возможность, связанную с признанием того, что "невидимое видимого" -- это "ничто" для того, кто намерен "видеть", и в этом смысле только "ничто" и открывает уровень "чистого видения", под действием которого видеослово останавливается и расщепляется...

  а также:

Вим Вендерс. Pасстаться с иллюзией самоочевидности.

Альмира Усманова. Насилие как культурная метафора.

Арсен Меликян. Зрение-мания. фотография и невинность.

Светлана Зверева.
Бойцовский Клуб.


Штефан Борн. Заметки о фильме Бойцовский Клуб, скажем, из подполья.

Ольга Шпарага. Бойцовский Клуб или "Только когда потеряешь все, обретаешь истинную свободу: делать все, что захочется"

Андрей Корбут. Б.К.

Е. Гротовский.
Действие буквально.


Валерий Подорога.
Театр без маски.


Александр Сарна. Спорт, гендер и нация. (Riefenstahl + Rammstein).





Selected films by Wim Wenders:

Internet Movie Database

The American Friend 1977
Wings of Desire 1987
Until the End of the World 1991
Faraway, So Close! 1993
The Brothers Skladanowsky 1995
Paris, Texas 1984
The End of Violence 1997
The Million Dollar Hotel 2000



The Million Dollar Hotel

Official Web site



 
   
  Вендерс прежде всего знает толк и вкус в неспешном и тщательном рассматривании мира. Стилистическую жанровую суверенность его кино придает "динамическая камера" -- постоянно перемещающаяся по определенной траектории. Вендерс использует особый тип движения, визуальным девизом которого можно увидеть знаменитый "Танец" Матисса. То же самое безостановочное движение по кругу. По кругу -- потому что в этом движении не случается никакого сюжетного события. Интрига разворачивается в визуальном, а не в вербальном. Искусство визуальной интриги Вендерса -- в умении расположить предметы, людей и другие вещи мира в кадре так, чтобы событием стал их узор на пленке бытия, игра их соответствий и одиночеств. Это соположение вещей и "героев" кино Вендерса мы называем "соматизацией героя", который выступает рядоположенным рассматриваемым вещам, предметности. Эта разнозначность ландшафта и героя подчеркивается необычным рассогласованием персонажа и его речи, которые оказываются связанными в кадре "случайно", ситуативно, превращая кадр в арабеску видимых вещей, людей, речей. Вне всяких ожиданий спонтанно случающаяся речь выступает "проявителем" переплетения тел.

Возвращаясь к Матиссу, моно сказать что и Матисс, и Вендерс ведут схожую игру в вертикальном и горизонтальном измерениях мира. Матисс объединяет рафинированный графизм (мелодию, линию) своих полотен с "аккордами" насыщенных цветовых решений, придавая стремительной линии глубину цвета. Вендерса линейное движение камеры ведет от грозди к грозди "впервые" увиденных узоров вещей мира, виртуозных визуальных мизансцен, в которых прерыв речевого интенционирования кадра дает возможность видеть человека как тело среди других тел. Эта возможность связана для зрителя с дезорганизацией прежней способности видеть; ее симптоматика -- это нарастающая избыточность пространства в кадре, перенасыщенность кадра визуальным веществом.

Еще более откровенно, чем Вендерс, с "визуальной материей" работает Райнер Фасбиндер. Фотографический ритм его видеоряда -- особенно в камерных фильмах: "Китайская рулетка", "Горькие слезы Петры фон Кант", "Предостережение святой блудницы" -- приводит к появлению особого визуального состояния, фотографическим слепкам ситуаций, в котором происходит затвердевание и омертвление "видимого" в скульптуру. Сила фотостазиса расчленяет литературную логику стиуации и соответствующую ей визуальную форму, которая благодаря этому разделению исчезает, приоткрывая на месте видимого "визуальную материю" как несводимый состав видимого. Другими словами, "визуальная материя" -- это такое состояние показываемого Кем-то Кому-то, которое независимо от этих транслогических инстанций производит собственную смысловую дифференциацию в кадре. Естественно, что это разрушает кадр настолько, насколько осторожно и математически точно Фасбиндер "ведет" глаз камеры и дисциплинирует телесную сценографию, стремясь сохранить необходимую ему в кадре интенсивность "визуальной материи".

Когда Голос прекращает абсорбировать "видимое" и символически контролировать визуальные эволюции в кадре, у Вендерса появляются новые условия восприятия, подталкивающие зрителя к пониманию человеческой речи (и той внутренний, на основе которой его понимание и возникает) как такой же случайно вещи, осколкую реальности, как облако, птица, кошка или тень. Одним из основных технических приемов разрушения речевого видения становится разведение фонограммы и видеоряда: их временную и пространственную асимметрию можно, наверное, считать стилистическим приемом "вертикального монтажа" таких режиссеров, как Вендерс, Фасбиндер, Годар. Сами по себе фоно- и видеоряды отредактированы, но их временная, нарратологическая, асимметрия образует перцептивный зазор, не принадлежащий ни Голосу, ни Глазу, но отмечающий феноменологическую дистанцию между ними. В самом акте киновидения эта дистанция овладевает любой точкой наблюдения, она как бы пульсирует от поверхности экрана, из мнимой глубины кадра к зрителю, нарушая тем самым визуальную архитектуру видения о определяющей ее физикой речевой дистанции между тем, кто показывает ( что показывается), и тем, кто видит (кто видится). В логике этого дистанцирования зритель становится тем, кто видит и кого видят одновременно . Здесь, силой, создающей этот зазор, совершается непрерывный обмен способностями видеть и слышать, видеться и слышаться, быть видимым и быть слышимым, быть и не быть.

Как можно рассказать об этом и доступна ли вообще для рассказа эта событийная область? Истории Вендерса, рассказываемые его персонажами: "...Вчера я был там, позавчера я находился там-то, сегодня я здесь и говорю это...", напоминают сознание , которое утратило веру в процесс историзация, и задает вопросы, постепенно проясняющие пустоту того когитального места, где ранее существовало единство саморассказывания. И если рассказ все же и состоялся, то только благодаря энергии механического повторения, бесконечного цитирования самого себя. С одной стороны, как литературная стратегия, цитировать -- значит, сделать рассказ имперсональным, остановить в нем референцию Я ; с другой, а также вследствие этого, -- дегуманизировать присутствие, отрывать говорящего от земной поверхности, открывая тем самым его промежуточность. Закавыченность должна быть понята как последняя знаковая оболочка, скорлупа, не дающая тому, кто говорит, раствориться в "визуальном веществе". Земля и Небо как онтологические кавычки, подвешивающие человека или принуждающие его отправиться в путешествие по вертикали, покорившись круговороту земного и небесного в бесконечном ряду других вещей, имен, голосов и ангелов.

[Впервые опубликован в ТАКАЯ ЖИЗНЬ. 1/30/1995]





   
а также:


Вим Вендерс. Pасстаться с иллюзией самоочевидности.

Альмира Усманова. Насилие как культурная метафора.

Арсен Меликян. Зрение-мания. фотография и невинность.

Светлана Зверева.
Бойцовский Клуб.


Штефан Борн. Заметки о фильме Бойцовский Клуб, скажем, из подполья.

Ольга Шпарага. Бойцовский Клуб или "Только когда потеряешь все, обретаешь истинную свободу: делать все, что захочется"

Андрей Корбут. Б.К.

Е. Гротовский.
Действие буквально.


Валерий Подорога.
Театр без маски.


Александр Сарна. Спорт, гендер и нация. (Riefenstahl + Rammstein).

вверх

 
   
ДИСТАНЦИОННЫЙ   
СМОТРИТЕЛЬ   
начало   инфра_философия

четвертая критика

gендерный fронт

аллегории чтения

point of no return

Дунаев. Коллекционер текстов