ДИСТАНЦИОННЫЙ   
СМОТРИТЕЛЬ  
начало
  инфра_философия

четвертая критика

gендерный fронт

аллегории чтения

point of no return

Дунаев. Коллекционер текстов

 
 

 
 
Вим Вендерс
РАССТАТЬСЯ С ИЛЛЮЗИЕЙ САМООЧЕВИДНОСТИ


Это интервью американский критик Джейн Доусон взяла у Вима Вендерса в 1982 году, когда он работал на киностудии Фрэнсиса Форда Копполы "Америкой Зоутроп". Мы публикуем небольшой фрагмент из этого текста, вышедшего отдельной брошюрой, где Вендерс рассказывает о начале своего творческого пути и становлении "нового немецкого кино".



 
   
  --Человеку не немецкого происхождения трудно представить себе, что значит родиться в Германии после войны, расти в стране, где все пронизано чувством вины за прошлое. У англичан есть их колониальная история, но она не столь остро переживается эмоционально, об этом просто не принято говорить. У вас же, напротив, с одной стороны -- постоянно твердят о прошлом, а с другой -- заклинают его забыть. Создается особая напряженность между обязанностью помнить и необходимостью забыть...

-- Это то, что вы называете движением вспять...

-- Вы согласны с тем, что именно это мучает ваших героев?

-- Абсолютно. Но их движение вспять лишь случайно соотносится с политической историей Германии. Они движутся вслед собственному прошлому, прошлому своих родителей или своей судьбы. Бывает, что это ввергает их в политические дела, впрочем, весьма неглубоко. Политическая история не представляет для них интереса, они слишком для этого индивидуалистичны.

-- Каково это -- вырасти в Германии с характерным для страны шизоидным отношением к собственной истории? Как это сказалось на вас?

-- Самый существенный результат -- склонность вникнуть в историю других стран и вжиться в чужие культуры. В начале 50-х и даже в 60-х это была прежде всего культура. Нас обуревало стремление заполнить пустоту, в которой мы просуществовали двадцать лет, через освоение американской культуры. И в этом мы преуспели гораздо больше, чем французы, итальянцы или англичане. Единственная радиостанция, которую я слушал, принадлежала американским вооруженным силам. Однако в этом была и светлая сторона: американский империализм помог немцам справиться с собственными трудностями, связанными с изживанием прошлого.

-- Видеть в оккупантах народных героев -- вещь довольно необычная.

-- Да, но именно так и было. К ним не испытывали ненависти. Их приняли -- из-за чувства вины и из-за необходимости заполнить пустоту. Мы заполнили ее жевательной резинкой. И моментальными фотокамерами "Полароид".

-- Мне кажется, тут еще вопрос стиля жизни. Некоторые стороны американизма выглядят очень привлекательно. Тот тип культуры, который вы отчасти присвоили и который отразился в ваших фильмах, носит как бы неформальный характер. Носить свободные майки и слушать поп-музыку -- ведь это своеобразная реакция на военизированную нацистскую культуру.

-- Область, в которой я более всего могу говорить по поводу движения вспять, -- немецкая кинематографическая традиция. Когда умер Фриц Ланг, все газеты, особенно еженедельные, поместили некрологи. Но некрологи во французской и итальянской прессе были куда пространнее, нежели здешние. Двадцать последних лет творчества Ланга не получили у нас должной оценки. Его американские работы у нас неизвестны, как, впрочем, и ранние немецкие ленты -- они знакомы разве что той аудитории, которая успела увидеть их в момент первого выхода на экран. А значимость этой фигуры во многом определяется фактом переезда из Германии в Штаты. Роль Ланга в истории кино обусловливается именно тем, что ему пришлось уехать в Америку, и тем, что его американские фильмы были хуже. Точнее, не хуже, но другие. Как раз этого немцы не могут оценить. Потому что они ответственны за его отъезд в Америку. Они ответственны и за его жалкое возвращение. Он сделал здесь два своих последних фильма: "Эшнапурский тигр" и "Тысяча глаз доктора Мабузе", в 1958-м и 1960 годах. Все, что ему могли предложить здесь, -- это вернуться к своему началу. И ему пришлось воскресить доктора Мабузе. Хотя он его давно отправил на тот свет.

-- Ваши персонажи, которые оказываются изгнанниками в собственной стране, похожи на Фрица Ланга в Германии... Социальный комментарий в ваших фильмах всегда очень туманен, и я не уверена, что вы хотите придать ему точность. Тем не менее заметно, как ваши герои бессознательно вновь и вновь воссоздают историю Германии. В ваших фильмах меня очень занимает противоречие между желанием людей уйти от чего-то и начать все заново, с одной стороны, и повторением старых ошибок в новых условиях -- с другой. Эта структура -- если попытаться описать ее в невизуальных категориях -- представляется мне определяющей в ваших фильмах.

-- Вряд ли кто-либо из моих персонажей и вправду начинает жизнь с чистого листа. Все они только внутренне готовятся к этому.

-- Но финал "С течением времени" очень оптимистичен...

-- Это действительно моя самая жизнеутверждающая вещь. Но картина была воспринята как крайне мрачная.

-- Может быть, причина в том, что фильм черно-белый. Вероятно, чтобы вас сочли оптимистом, нужно делать цветное кино.

-- Этим действительно многое объясняется. Черно-белая традиция вызывает печальные ассоциации.
Но так быть не должно, ведь все кино поначалу было черно-белым. Совсем недавно начало складываться мнение, что если фильм черно-белый, значит это "художественное кино", тяжелое экзистенциальное предприятие, приглашающее оплакать жизнь человеческую. Грустно, что люди почти перестали смотреть черно-белое кино.

-- Я не вполне уверена, что правильно понимаю то, что подразумевается под термином "киноязык"; для меня это -- некий условный способ съемок того или иного эпизода, чаще всего наилучший и наипростейший.

-- Да, конечно, чаще всего это оптимальная организация процесса. У меня это самый слабый пункт. Я вечно не уверен в себе. В "Страхе' вратаря перед одиннадцатиметровым ударом" каждый кадр кричал о конфликте между моим собственным видением вещей и тем, что я почитал за образец в американском кино. Я не доверял своему видению. Что толку от своего видения, если понимаешь, что есть иной и лучший способ изображения.

-- Вы считаете "Страх вратаря..." "американским" фильмом или, по крайней мере, попыткой создания такового?
  а также:

Дмитрий Король
Владислав Софронов-Антомони
Зрение ангела


Альмира Усманова. Насилие как культурная метафора.

Арсен Меликян. Зрение-мания. фотография и невинность.

Светлана Зверева.
Бойцовский Клуб.


Штефан Борн. Заметки о фильме Бойцовский Клуб, скажем, из подполья.

Ольга Шпарага. Бойцовский Клуб или "Только когда потеряешь все, обретаешь истинную свободу: делать все, что захочется"

Андрей Корбут. Б.К.

Е. Гротовский.
Действие буквально.


Валерий Подорога.
Театр без маски.


Александр Сарна. Спорт, гендер и нация. (Riefenstahl + Rammstein).






Selected films by Wim Wenders:

Internet Movie Database

The American Friend 1977
Wings of Desire 1987
Until the End of the World 1991
Faraway, So Close! 1993
The Brothers Skladanowsky 1995
Paris, Texas 1984
The End of Violence 1997
The Million Dollar Hotel 2000



The Million Dollar Hotel

Official Web site
 
   
  По-моему, это абсолютно шизоидный фильм, ни то ни се. Но в данном случае это оправдано, потому что соответствует той ситуации, в которой пребывает главный герой, Блох. Такова же была и моя собственная ситуация. Может быть, сказать "шизоидная" было бы слишком, но, во всяком случае, в ту пору я еще был на пути к себе. Я мог бы определить ее точнее, если бы сейчас пересмотрел фильм. Сегодня яснее видится то, что когда-то я делал бессознательно: неопределенность отражает состояние человека, унаследовавшего традиции американского кино, но не обладающего американским типом сознания. Снимая "Вратаря", я понял, что я не американский режиссер и что, хотя мне нравится американский способ воспроизведения вещей, сам я неспособен его повторить, ибо у меня в уме совершенно иная грамматика. Отсюда конфликты в каждом кадре, конфликты двух противоположных грамматик: одной -- скрытой, еще не осознанной, которой я сам пока не доверяю, и другой -- вполне для меня очевидной, реальной.
Кино начиналось как некое феноменологическое предприятие. Изобретатели первых киноаппаратов, снимая, думали лишь о воспроизведении того, что видели. Лишь позднее кино стало обрастать идеями. Поначалу же в нем не было ничего, кроме воспроизведенной реальности. И эта изначальная идея репрезентации сильнее сохранилась в американском кино, чем в европейском.
Я вспоминаю строчку из песни группы "Велвет андеграунд": "Ее жизнь спас рок-н-ролл". Этим все сказано. Я не считаю, что рок-н-ролл -- часть американского империализма, хотя так принято думать.

-- Так что же, спас рок-н-ролл вашу жизнь?


-- Определенно. Во всяком случае, кое-что прояснил в моей жизни. Когда мне было двенадцать или четырнадцать лет. Это было первое, что я оценил сам, что не было мне внушено. Некому было просвещать меня в этой области. Наоборот, находилось немало охотников отвадить меня от этой музыки, показать мне ее бесполезность и дурновкусие. Так, наверное, со многими было. Вот так вот... И все же рок-н-ролл вывел меня в жизнь; он привел меня в кино. Без рока я, может быть, стал бы юристом. И такая же история приключилась со многими.

-- Интересно, только рок-н-ролл способен сыграть такую роль или же вообще музыка, которую труднее всего взять под контроль, обладает освобождающей силой?

-- Я думаю, что именно рок-н-ролл впервые заставил многих почувствовать себя личностью. Может быть, отчасти потому, что он несет с собой прежде всего радость. Благодаря ему я начал размышлять о фантазии, творчестве как о чем-то радостном, во мне зародилась мысль о праве наслаждаться... Начав делать кино, я испытал нечто похожее. Поэтому для меня оказалось естественным соединение фильма и песни. Так я и начинал. Снимал эпизод -- минуты на три, без монтажа -- и приискивал для него песню.

-- А вам не приходилось начинать с песни и потом снимать для нее что-нибудь на пленку?

-- Конечно. Правда, не в игровых фильмах, хотя начальный эпизод "Алисы в городах" был навеян песней Дрифрета "Под сценой". Сперва мне попалась песня, потом я стал думать о том, что такое подмостки... Кино поначалу служило мне заменителем, компенсировало то, что я не мог играть на саксофоне, барабане и гитаре разом. Уверен, что если бы мне хватило куражу, я стал бы рок-музыкантом. Мне нравится думать, что, не будь я кинематографистом, я играл бы на гитаре... Это всегда оставалось для меня мечтой, хотя в свое время и играл на тенор-саксофоне. И до сих пор эта мечта не покидает меня, что лишний раз показывает, как рок близок кинематографу. Рок более чем кому-либо обязан англичанам. Рок, который впервые произвел на меня сильное впечатление, был не американский; это были группы "Притти сингс", "Роллинг стоунз" или "Ху" и множество других британских ансамблей, зато мне почти никогда не нравился Элвис Пресли... Если бы рок был чисто американским явлением, он давно бы исчез, но его подхватили англичане, причем в большинстве своем выходцы из рабочих, и они превратили его в нечто совершенно новое... Если бы все осталось на уровне Элвиса Пресли, рок не возымел бы такого действия. Длинные волосы, к примеру, не в Америке появились. Для рок-музыки существенным стало то, что она создает ощущение индивидуальности, с одной стороны, и "принадлежности", например, определенному классу -- с другой. Чтобы было понятнее, скажу, что контрпонятием капитализму и империализму является индивидуальность. Шагнуть к ней -- значит сделать первый и необходимый шаг к бунту.

-- Может быть, для вас это и не странно, поскольку вы как житель Мюнхена привыкли к передачам радиосети американских воздушных сил, но меня очень раздражало, когда в "Течении времени" два столь явно немецких персонажа на немецкой земле пели "Прямо, как Эдди" по-английски. Может, это и раскрепощает, но это и прибивает их к толпе. Ваша мысль об импорте свободы из-за границы остается для меня загадочной. Не знаю, есть ли действительно хорошие рок-музыканты в Германии, мы никогда о них не слыхали.



-- Нет, раньше не было. И, конечно, в Германии все было по-другому, чем в Англии или Соединенных Штатах, как раз из-за того, что рок был нам импортирован. Но для меня он был единственной альтернативой Бетховену (я, разумеется, сгущаю краски), потому что я очень неуютно чувствовал себя перед лицом унаследованной культуры, которая казалась мне фашистской, квинтэссенцией фашизма. И единственное, в чем я оставался уверен и в чем' с самого начала не видел ничего фашистского, была рок-музыка. Только на нее я мог опереться, только она помогала стать личностью. Понятие личности очень новое, оно зародилось не раньше нашего столетия. Может быть, только с Фрейдом. До этого бытовали представления о человеке как социальном существе, но идея человека как тождественного самому себе возникла в нашем веке. И мне кажется, только кино может адекватно передать ее. Кино -- это искусство вещей и людей, становящихся равными самим себе. Нужно многое испробовать, чтобы обрести почву под ногами. То есть пройти через то, что я называю чужим; на этом пути расстаешься с иллюзиями самоочевидности... Впрочем, все это звучит довольно абстрактно, не так ли?
Вообще я не люблю интервью. Особенно с режиссерами. Например, в прошлом месяце я написал статью о "Нэшвиле". Я вообще-то не занимался критикой лет пять или шесть, но о "Нэшвиле" решил написать, потому что хотел высказаться о состоянии критики в Германии и о фильме, потому что его неправильно поняли. Я прочел все, что мог достать по этому поводу, все интервью; в результате я так и не понял, что такое кино Роберта Олтмена. Так что я перестал обращаться к текстам, а пересмотрел фильмы. И отныне я не читаю интервью с режиссерами. Люблю читать описания фильмов, сценарии и тому подобное, но интервью мне скучны. Особенно, если знаю фильмы, о которых идет речь. Интервью с режиссерами -- всегда нечто вторичное, даже в большей степени, чем беседы с политиками. Потому что если они знают свое дело, то уже сделали его.

Перевод с английского Н.Цыркун

[Источник: Искусство кино №9, 1995]





   
а также:

Дмитрий Король
Владислав Софронов-Антомони
Зрение ангела


Альмира Усманова. Насилие как культурная метафора.

Арсен Меликян. Зрение-мания. фотография и невинность.

Светлана Зверева.
Бойцовский Клуб.


Штефан Борн. Заметки о фильме Бойцовский Клуб, скажем, из подполья.

Ольга Шпарага. Бойцовский Клуб или "Только когда потеряешь все, обретаешь истинную свободу: делать все, что захочется"

Андрей Корбут. Б.К.

Е. Гротовский.
Действие буквально.


Валерий Подорога.
Театр без маски.


Александр Сарна. Спорт, гендер и нация. (Riefenstahl + Rammstein).



вверх

 
   
ДИСТАНЦИОННЫЙ   
СМОТРИТЕЛЬ   

начало   инфра_философия

четвертая критика

gендерный fронт

аллегории чтения

point of no return

Дунаев. Коллекционер текстов