ДУНАЕВ.   КОЛЛЕКЦИОНЕР   ТЕКСТОВ     инфра_философия четвертая критика дистанционный смотритель gендерный fронт аллегории чтения point of no return

Жан Бодрийар ФОТОГРАФИЯ, ИЛИ ПИСЬМО СВЕТА [1]. [Перевод с английского Арсена Меликяна] english version       Чудо фотографии, ее так называемое объективное изображение, является радикальным выявлением необъективного мира. Это парадоксально, что отсутствие объективности мира выявляется фотографической линзой (objectif) [2]. Анализ и репродукция (резембляция) не способствует решению этой проблемы. Техника фотографии выводит нас по ту сторону копии в область доминации -- trompe l'oeil -. Посредством нереалистической игры визуальных технологий, кромсания реальности, неподвижности, молчания, фотографической редукции движения, фотография утверждает себя как феномен чистой и предельно художественной экспозиции образа. В то же время, фотография существенно трансформирует понятие техники. Техника становится возможностью для двойной игры: она расширяет концепт иллюзии и визуальных форм. Устанавливается соучастие между техническим механизмом и миром. Возможности объектов "объектной" техники стремительно сходятся. Фотографический акт состоит в том, чтобы вступить в это пространство интимного соучастия, но не для того, чтобы овладеть. Скорее, играть и показывать то, что нет ничего окончательного (rendere evidente l'idee que les jeux ne sout pas faits). "Что не может быть сказано, должно удерживаться в молчании. Но что не может быть сказано, также может быть удержано в молчании, выставив изображение". Идея сопротивления шуму, речи, толкам мобилизует фотографическое молчание; сопротивление движению, течению ускорению формирует его неподвижность; сопротивление взрыву коммуникации и информации угрожает его таинственности; а сопротивление моральной императивности смысла обнаруживает у него отсутствие сигнификации. Что следует, помимо всего, поставить под сомнение, так это автоматическое обеспечение избытка образов, их бесконечную непрерывность, которая стирает не только знаки фотографии (le trait), живую деталь объекта (его -- punctum -), но также сам момент фотографирования, непосредственное событие, необратимое, а потому всегда ностальгическое. Мгновенность фотографии не должна смешиваться с симультанностью реального времени. Оформление картинной продукции и исчезновение реального времени индифферентно к трехмерному измерению фотографического момента. Визуальный поток знает только изменение. Образ не позволяет времени стать образом. Быть образом, -- это такой момент становления, которое может случиться, когда неистовые действия мира приостанавливаются и навсегда уничтожаются. Далее, идея заключается в том, чтобы заменить величавый -- epiphany -- смысл молчаливыми -apophany -- объектами и их внешними очертаниями. В противоположность смыслу и его эстетики, разрушительная функция образа раскрывает буквальность в объекте (фотографический образ, который есть само выражение буквальности, становится магическим оператором исчезающей реальности). Для чувства фотографический образ является материальным замещением отсутствующей реальности, который "воспринимается с такой легкостью и непосредственностью, так как мы уже чувствовали, что ничто и есть реальность" (Борхес). Такую феноменологию отсутствия реальности обычно невозможно достигнуть. В классической парадигме субъект затмевает объект. Субъект -- это в высшей степени затемненный источник света. Таким образом, непосредственная функция образа состоит в том, чтобы уничтожить полезность идеологии, эстетики, политики и необходимость связи с другими образами. Когда образы говорят, рассказывают истории, то нет никакой возможности избежать их шумную экспансию. Они уничтожают молчаливый смысл своих объектов. Мы должны избегать всего, что мешает и скрывает манифестацию молчаливой очевидности. Фотография помогает нам произвести фильтрацию влияния субъекта. Она способствует разворачиванию собственной магии объектов (черной или иной).   а также: Симон Форд Беспорядок в вещах: библиотеки искусств, постмодернизм и гипермедиа Bладимир Сорокин. Настя. Томас Де Квинси. Английский интеллектуал и непогода. Владислав Тарасенко. Антропология Интернет: самоорганизация "человека кликающего" В.Л. Иноземцев. "Класс интеллектуалов" в постиндустриальном обществе Владислав Софронов-Антомони. Индустрия наслаждения Сергей Шилов. ВРЕМЯ и БЫТИЕ Кеннет Дж. Джерджен. Закат и падение личности Мишель Фуко. Я минималиста. Славой Жижек. Япония в словенском зеркале. Размышления о медиа, политике и кино. Михаил Рыклин, Валерий Подорога. Третья возможность метафизики. Алан Бадью. Апостол Павел. Обоснование универсализма. PDF/598Kb Ролан Барт о Ролане Барте. PDF/903Kb Читаем Бодрийара: Baudrillard on the Web Jean Baudrillard -- A Bibliography Бодрийяр Ж. Америка [131kb] Бодрийяр Ж. Прозрачность зла [119kb] Бодрийяр Ж. Забыть Фуко [42 kb] Слушаем Бодрийара: Jean Baudrillard on Radio IDT Каталог линков на Sociolink

Фотография также способствует техническому совершенству видения (через линзу), которое может уберечь объект от эстетической трансфигурации. Фотографическое видение содержит в себе некоторый вид бесстрастия, которое ненавязчиво выхватывает видимые очертания объектов. Это не означает исследовать или анализировать реальность. Вместо этого, фотографическое видение "буквально" прикладывается к поверхности вещей, иллюстрируя их видимые очертания в качестве фрагментов. Это в высшей степени частичный акт раскрытия, а вслед за тем следует исчезновение объектов. Нет ничего, что используется фотографической техникой, но всегда одна вещь, и только одна вещь, которая остается: свет. Фото-графия: Письмо света. Свет фотографии остается истиной изображения. Фотографический свет -- это не нечто "реалистическое" или "естественное". Он также не является искусственным. Более того, это свет, который есть само воображение образа, его собственное мышление. Он не проистекает из единого источника, но из двух различий, двойной единичности: объект и видение. "Образ находится на пересечении света, который исходит из объекта и из видения" (Платон). Это как раз тот вид света, который мы находим в работе Эдварда Хоуппера. Его свет чувствительный, белый, океанический, напоминающий морские берега. Однако, в то же время, он нереален, выпотрошен, безвоздушен, как если бы он исходил из берега (venue d'un antre littoral). Это нечто, что излучает свет, который сохраняет силу черно-белого контраста, даже когда используются иные цвета. Характеристики и лики ландшафтов обретаются в свете, который отличен от них. Они сильно освещены извне, словно необычные объекты, а свет заявляет о близости неожиданного события. Они изолированы в своеобразной ауре, которая чрезвычайно текуча и, одновременно, отчетливо тяжела. Это абсолютный свет, в буквальном смысле фотографический, который требует, чтобы никто не смотрел на него, но наоборот, закрыть глаза, погружая себя во внутреннюю ночь. Ясная интуитивность работ Хоппера подобна тому, что мы обнаруживаем в работах Вермеера. Но секрет света у Вермеера заключается в его интимности, тогда как у Хоппера свет безжалостно разоблачается во внешнем; сверкающая материальность объектов и их немедленное воплощение, раскрытие через пустоту. Такая чувственная феноменология фотографического изображения является чем-то вроде негативной теологии. Это "апофатика", которая использовалась как практика доказательства Бога; она концентрировалась больше на том, кем он не являлся, нежели на том, кем он был. Нечто подобное случилось с нашим знанием мира и его объектов. Идея заключается в том, чтобы открыть такое знание в его пустоте, где в большей степени господствует отсутствие, нежели открытое столкновение (в любом случае невозможное). В фотографии, где осуществляется письмо света, свет служит медиумом для уклонения смысла и квази-экспериментального раскрытия (в теоретических работах эту роль играет язык, который функционирует как символический фильтр мышления).

В дополнение к такому апофатическому подходу к вещам (через их пустоту), фотография является также драмой, драматическим движением к действию (passage a l'acte), которое является способом исчисления мира посредством "действия извне" (acting it out). Фотография экзорцизирует мир посредством мгновенного превращения репрезентации в фикцию (она не прямо репрезентирует мир; репрезентация есть всегда игра с реальностью). Фотографическое изображение -- это не репрезентация: это функция. Быть может, благодаря фотографии мир становится самим собой, который начинает действовать (qui passe'a l'acte) и обнаруживать свою фиктивность. Фотография приводит мир в состояние действования (действие вне мира есть действие самого мира) [3], а мир вступает в фотографическое действие (действие вне фотографии есть действие самой фотографии). Это создает материальное взаимодействие между нами и миром, если допустить, что мир есть ничто иное, как продолжающееся движение к действию (продолжающееся вне действования). Мы ничего не видим в фотографии. Только линза "видит" вещи. Но линза запрятана. Она не есть Другое [4], которое захватывает глаз фотографа, она даже покидает Другого, когда фотограф отсутствует (quand lui n'est pas la). Мы никогда не находимся в реальном присутствии объекта. Между реальностью и ее изображением обмен невозможен. В лучшем случае можно обнаружить фигуративную корреляцию между реальностью и изображением. "Чистая" реальность -- если вообще возможна такая вещь -- это вопрос без ответа. Фотография также вопрошает "чистую реальность". Она обращает вопросы к другому. Но она не ожидает ответа. Так, в своем коротком рассказе "Приключение фотографа" [5], Итало Кальвино пишет: "Схватить Байс на улице, когда она не только не знала, что он подглядывал за ней, удержать ее в пространстве запрятанных линз; фотографировать ее не только тогда, когда она не видит его, но и тогда, когда он не видит ее; увидеть ее, как если бы она отсутствовала в его видении, -- в каком-либо видении... Это была бы невидимая Байс, которой он хотел бы овладеть, абсолютно одинокая Байс, Байс, чье присутствие предполагало бы отсутствие, отсутствие вообще всех". Позже фотограф Кальвино фотографирует стены студии, где она однажды стояла. Но Байс полностью исчезла. И фотограф также исчез. Мы всегда говорим в терминах уничтожения объекта в фотографии. То, что было однажды, более никогда не будет. Это действительно символическое убийство, которое является частью фотографического действия. Но это не просто убийство объекта. На другой стороне линзы субъект также претерпевает исчезновение. Каждый щелчок фотоаппарата одновременно прерывает реальное присутствие объекта и субъекта. Это не всегда успешное переливание (transfusion). Такое состояние смены, должно быть, сталкивается с препятствиями. Другой -- объект -- должен пережить это исчезновение, чтобы создать "поэтическую ситуацию переноса" или "переноса поэтической ситуации". В таком фатальном взаимодействии, быть может, кто-то обнаружит начало решения проблемы так называемой "недостаточной коммуникабельности" общества. Мы можем найти ответ, если обратимся к тому факту, что люди и вещи ориентированы вовсе не на смысл друг друга или чего-то в этом роде. Это тревожная ситуация, которую мы все пытаемся расколдовать, наращивая сигнификативные усилия. Но есть только некоторые изображения, которые способны избежать этого желания осуществлять сигнификативные усилия. Лишь немногие изображения не стремятся утвердить смысл, или следовать через своеобразный фильтр специфической идеи, какая бы она не была (но исключительно молчаливыми являются информационные и непосредственно свидетельствующие идеи). Мы уже сталкиваемся с феноменом моральной антропологии. Уже внушается идея человека. Вот почему современная фотография (и не только современная фотожурналистика) использует картинки "реальных жертв", "реально умерших людей", "реальных нищих", которые весьма далеки от документальной очевидности и предполагаемого чувства сострадания. Большая часть современной фотографии только отражает "объективное" страдание человеческой участи. Почти невозможно найти какое-нибудь примитивное племя без необходимого присутствия какого-нибудь антрополога. Подобным образом невозможно найти бездомную индивидуальность, окруженную отбросами, без необходимого присутствия какого-нибудь фотографа, который должен будет "обессмертить" эту сцену в кадре. Фактически, страдание и насилие воздействуют на нас гораздо менее, когда они имеют характер законченного означаемого, и открыто конструируют видимое. Это принцип имагинативного опыта (la loi de l'imaginaire). Изображение должно затронуть нас непосредственно, вложить в нас свою особую иллюзию, сказать нам нечто на своем оригинальном языке, чтобы мы могли испытать его содержание. Операция переноса аффекта в реальность призвана указать (resolu) на не-трансферный характер изображения. Мы разворачиваем процедуру исчезновения реальности под нажимом чересчур обильных изображений. Но не будем забывать, что изображение также исчезает из-за реальности. Фактически, реальность гораздо меньше освящается, чем изображение. Изображение лишается своей оригинальности и избегает скандальных действий соучастия. Вместо того, чтобы на поверхности изображения оплакивать отсутствующую реальность, будет лучше на фоне реальности обеспечить поражение изображения. Сила изображения может быть только в том случае восстановлена, если попытаться освободить изображение от реальности. Возвращаясь к изображению в его специфичности (в его "тупости" согласно Розет), реальность сама по себе может открыть свое истинное изображение.

Так называемые "реалистические" фотографы не схватывают то, "что есть". Наоборот, захватывается то, чего не будет; например, попытка захватить реальность страдания. Они предпочитают картинку не того, -- что есть, -- но того, -- чего не будет, -- так как исходят из моральной и гуманистической перспективы. Между тем они могли бы сотворить замечательную эстетику, -- коммерческое или откровенно имморалистическое использование повседневных страданий. Они свидетельствуют о тотальном отступлении изображения от непосредственной среды репрезентации, отрицая само видение. Изображение становится соучастником тех, кто заинтерсован в насилии над реальностью (viol du real). Отчаянный поиск изображения зачастую подводит к неблагоприятному результату. Вместо того, чтобы высвободить реальность из принципа реальности, они заключают реальность внутри этого принципа. Мы пытаемся освободиться от постоянного влияния "реалистического" изображения, которое ответственно лишь перед предыдущими изображениями (но не перед реальностью; прим., переводчика) (retro-images). Каждый раз мы являемся существами фотографирования, мы спонтанно помещаем ментальную позицию в линзу фотографа, также как его линза вдвигается в нас. Даже самый дикий представитель первобытного племени знает, как спонтанно подобрать (нужную) позу. Каждый знает, как принять позу согласно широкому полю имагинативных связей. Но фотографическому событию присуще конфронтация между объектом и линзой (l'objectif), и насилие, которое провоцирует конфронтацию. Фотографический акт является поединком. Он может нанести удар по объекту, но также и вернуть объект. Все, кто игнорирует эту конфронтацию, не смогут участвовать в создании новой фотографической техники или фотографической эстетики. Такой вывод успокаивает. Наши мечты могут быть связаны с героической эпохой фотографии, когда она еще была camera obscura, а не прозрачным и интерактивным пространством, в которую она превратилась. Вспомним тех фермеров 40-х годов из Арканзаса, которых снимал Майк Дисфармер. Все они были простыми, добросовестно и церемониально позирующими перед камерой. Камера не пыталась понять их или схватить их удивление. Не было желания схватить их "естественность" или "каковы они как фотографирующиеся". Они есть то, что они есть. Они не смеются. Они не жалуются. Изображение не жалуется. Они, так сказать, застигнуты в своих простейших одеждах (dans leur plus simple appareil), в текущий момент; все это и есть фотография. Они отсутствуют в том, где происходит их жизнь и их страдания. Они как бы возвышаются из уровня своих страданий до трагедии, к имперсональной фигурации их участи. Изображение раскрывает то, что есть. Оно возносит это видение в чистую очевидность, отстраняя помехи, условности и украшения. Оно раскрывает то, что не морально, не "объективно", но остается нашим неинтеллигибельным. Оно показывает не то, что выше реальности, но бедственную часть реальности (malin genie) (вне зависимости от чьей-либо удачливости или несчастья). Оно показывает, что есть нечеловеческое в нас и в чем отсутствует значение. В любом случае объект есть не более, чем линия воображения. Мир есть объект одновременно надвигающийся и несхватываемый. Насколько далеко распространяется мир? Как достигнуть беспримесной точки фокуса? Является ли фотография зеркалом, которое на мгновенье схватывает эту линию воображения мира? Или это человек, ослепленный возрастающей рефлексией своего собственного сознания, фальсифицирует визуальные перспективы и затуманивает ясные очертания мира? Похоже ли это на зеркало заднего обзора американских машин, которые искажают визуальную перспективу, но предоставляют вам прекрасное предупреждение, -- "объект в этом зеркале может быть ближе, чем вам этом представляется"? Но, фактически, не находятся ли эти объекты дальше, чем они кажутся? Приближает ли нас фотографическое изображение к так называемому "реальному миру", который фактически есть бесконечная дистанция? Или, удерживает ли изображение мир на дистанции, создавая искусственную глубину восприятия, которое защищает нас от надвигающегося присутствия объектов и от их виртуальной опасности? Что ставится на кон (на игру, en jeu), так это место реальности, проблема ее расположения. Быть может, нет ничего удивительного в том, что фотография развивалась как род технологического посредника в индустриальную ЭРУ, когда реальность начала свое движение к исчезновению. Быть может даже, исчезающая реальность запустила в обращение эту техническую форму. Реальность обнаружила способ мутирования в изображение. Это ставит под вопрос наше упрощенное объяснение рождения технологии и появления современного мира. Быть может, технологии и media вовсе не являются причиной скандального тезиса: исчезновение реальности. Наоборот, возможно, что все наши технологии (со всеми ее пагубными последствиями) появляются из постепенного затухания (экстинкции) реальности. Примечания. 1. Перевод работы Жана Бодрийара, "La Photographie ou l'Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l'Image," из L'Echange Impossible (Невозможный обмен). Париж: Galilee, 1999: сс. 175-184. 2. Здесь обыгрывается французское слово "objectif." "Objectif" означает одновременно объективный (прилаг.) и визуальную категорию линзы (субстантив). 3. Возможно смысл этого предложения искажен переводом. Оригинальная версия звучит как "la photo 'passe a l'acte du monde' et le monde 'passe a l'acte photographique'." 4. Бодрийар во французком тексте использует заглавную букву. 5. "L'Aventure d'un photographe," Итало Кальвино. Париж: Le Seuil, 1990. "Приключение фотографа" было также опубликовано на английском языке как часть его романа "Трудности любви". --------------------------------- © Перевод с английского Арсена Меликяна. --------------------------------- Источник: CTHEORY: THEORY, TECHNOLOGY AND CULTURE, VOL 23, NO 1-2, Article 83, 04/12/00 Editors: Arthur and Marilouise Kroker. No commercial use of CTHEORY articles without permission. To view CTHEORY online please visit: http://www.ctheory.com/ To view CTHEORY MULTIMEDIA online please visit: http://ctheory.concordia.ca/   а также: Симон Форд Беспорядок в вещах: библиотеки искусств, постмодернизм и гипермедиа Bладимир Сорокин. Настя. Томас Де Квинси. Английский интеллектуал и непогода. Владислав Тарасенко. Антропология Интернет: самоорганизация "человека кликающего" В.Л. Иноземцев. "Класс интеллектуалов" в постиндустриальном обществе Владислав Софронов-Антомони. Индустрия наслаждения Сергей Шилов. ВРЕМЯ и БЫТИЕ Кеннет Дж. Джерджен. Закат и падение личности Мишель Фуко. Я минималиста. Славой Жижек. Япония в словенском зеркале. Размышления о медиа, политике и кино. Михаил Рыклин, Валерий Подорога. Третья возможность метафизики. Алан Бадью. Апостол Павел. Обоснование универсализма. PDF/598Kb Ролан Барт о Ролане Барте. PDF/903Kb

ДУНАЕВ.   КОЛЛЕКЦИОНЕР   ТЕКСТОВ     инфра_философия четвертая критика дистанционный смотритель gендерный fронт аллегории чтения point of no return