| |
За основу определения "спектакля"
можно, пожалуй, взять тезис 34: "Спектакль есть капитал на той стадии
накопления, когда он становится образом"28 , причем "капитал" перестает
быть "невидимым центром, управляющим способом производства": все протяжение
общества -- это его портрет. Невозможность преодоления товарного фетишизма
ставит под вопрос возможность любого революционного движения, по крайней
мере в терминах оппозиции рабочего класса и буржуазии, которые по
сути представляют собой нерасторжимое целое, они тождественны: в непонимании
этого заключалось историческое фиаско пролетарской революции, и лично
Маркса (глубоко буржуазного мыслителя) как ее пророка.
Спектакль -- это идеология avant tout, и в качестве таковой, несмотря
на впечатление тотальной абсолютной видимости, он оказывается дискурсом
непрозрачным и эллиптическим: "помимо того, что является собственно
секретным, очевидно, зрелищный дискурс замалчивает все, что ему не
подходит"29 . Не удивительно, что любые спонтанные ( то есть свободные,
не "срежиссированные") действия и мнения спектаклю не подходят: "власть
спектакля… достаточно часто возмущается, когда замечает, как под ее
покровительством формируется некий спектакль-политика, спектакль-юстиция,
спектакль-медицина или множество подобных непредвиденных "издержек
масс медиа"30.
Нет, Дебор никак не мог быть опубликован во времена советской власти
-- та критика, которую он адресует обществу буржуазному, еще более
сурова по отношению к обществу, построенному в духе квази-революционных
идеалов и породившему примитивный спектакль тоталитарного бюрократического
общества: по мнению автора ОС, пролетариат всегда был лишь коллективным
зрителем затевавшейся якобы ради его блага революции (хотя еще Лукач,
например, искренне верил, что рабочие могут быть сознательными и активными
агентами революции). Вопрос, который в терминах другой парадигмы как-то
сформулировала Гайятри Спивак относительно условий представительства
одними субъектами других, -- "Могут ли угнетенные говорить?" 31, при
его рассмотрении в контексте Октябрьской революции приобретает особый
смысл: присвоение "голосов" рабочего класса небольшой группой "репрезентантов"
их мнения создало величайшую историческую иллюзию, фиктивный мир государства
рабочих и крестьян. Схожим образом, западная революция 1968 года,
в преддверии которой была написана эта книга, также завершилась "интегрированной
театрализацией"…
Впрочем, согласно тезису 23, потенциальная угроза спектакуляризации
существовала всегда -- ибо власть нигде и никогда никого, кроме самой
себя, не репрезентировала, хотя, казалось бы, требование репрезентативности
лежит в основании политической системы общества. В действительности,
цель любой политической системы состоит в фальсификации общественной
жизни. Поэтому демократия есть, прежде всего, видимость демократии32
: за эту видимость борются между собой не только российские политики,
но также и белорусская власть вместе с белорусской же оппозицией.
Общество спектакля, таким образом, -- это общество, в котором сосуществуют
вполне безобидные персонажи, определяемые западной философией ( той,
которая в центр своего анализа выдвигает проблематику видимого мира)
через свою основную функцию видения/зрения, -- вроде беньяминовского
"фланера" или фрейдовского "вуайера", но власть в нем принадлежит
"надзирателям": допуская множественные интерпретации "видимого мира"
позднекапиталистического общества, Дебор не оставляет нам никаких
иллюзий относительно его эстетизированной поверхности. Не то, чтобы
он демонизировал видение как таковое, однако, критикуя тот способ,
которым западное общество научилось манипулировать видением и злоупотреблять
им, Ги Дебор оказывается очень близок к другому французскому мыслителю
-- Мишелю Фуко33 , считавшему, что мы живем не в обществе спектакля,
но в обществе надзора34 , и что находимся мы не в амфитеатре и не
на сцене (местах органического существования спектакля), но в паноптической
машине, где "глаз власти" управляет миром и нами. Тем более, что Фуко
так же исходит из экономической целесообразности надзора: по его мнению,
надзор в современном капиталистическом обществе становится "решающим
экономическим фактором -- как внутренняя деталь производственного
аппарата и как специфический механизм дисциплинарной власти"35 . Поднадзорный
знает о том, что за ним наблюдают, не зная в то же время, когда конкретно
это происходит. "Он является объектом информации, но никогда -- субъектом
коммуникации"36. Тем самым исключается всякая возможность одиночества
для индивида: индивид должен вести себя так, как если бы рядом постоянно
находился кто-то другой. Наблюдатель сам остается невидим - и именно
в этом залог положительного результата. Внушить потенциально виновному
ощущение незримого присутствия другого - значит свести к минимуму
опасность совершения им преступления. Видимая свобода демократии с
ее глянцевой поверхностью основана на невидимом тотальном слежении
и надзоре.
В то же время, как мне представляется, Дебор лишает наблюдателя его
привилегированного положения: и его терзает мания подглядывания, в
"обществе спектакля" и он может в любую минуту оказаться под прицелом
чужого взгляда, он сам подвергается опасности "объективирования" или
"овеществления" -- посредством превращения в образ. Вездесущие видеокамеры
-- в супермаркетах и на вокзалах, в музеях и на дискотеках, в метро
и в подъездах, не говоря уже о телевидении -- уравнивают нас в праве
стать поднадзорными в этом стеклянном зверинце. Более того, подназорность
в какой-то момент начинает доставлять скопофилически-нарциссическое
удовольствие: в основе же феноменального успеха столь популярных ныне
на ТВ "реалистик-шоу" лежит описанный Дебором иллюзорный характер
"общества спектакля". В конечном счете, быть видимым -- значит существовать.
А существовать -- значит быть видимым, ибо "спектакль, рассматриваемый
сообразно его собственной организации, есть утверждение видимости
и утверждение всякой человеческой, то есть социальной, жизни как простой
видимости" (тезис 10) 37 .
------------------------------------------
1. См.: Jameson F. "Metacommentary", in The Ideologies of Theory. Essays 1971 - 1986. Vol.1: Situations of Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), p.8.
2. В дальнейшем - ОС.
3. Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000, с.7.
4. "Вместо послесловия" // Там же, с.175.
5. Лукач выглядит сегодня безнадежным ретроградом, зацикленным на реалистической эстетике; Маркузе - радикалом; Хоркхаймер и Адорно - скучными "классиками"; Грамши и Альтюссер - фигуры совершенно маргинальные. Беньямин и Джеймисон пользуются, пожалуй, большей популярностью - особенно в связи с ореолом загадочности, ибо, как я подозреваю, даже в интеллектуальной среде их работы, ввиду недоступности на русском языке, как и раньше в основном пересказываются знающими людьми - незнающим. Другие - подобно Холлу, Уильямсу и др. - в принципе неизвестны.
6. Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000, с.33.
7. Присущий некоторым из них великодержавный пафос (которым грешат как российские интеллектуалы, так и масс медиа) и эксплицитный москво-монолого-центризм могут быть, вероятно, предметом отдельного анализа; неприятие всех и вся, возможно, стимулирует мысль и наилучшим образом характеризует позицию интеллектуала-как-критика социальных устоев, но избыток желчи и временами почти нецензурной лексики отбивает всякую охоту к чтению (см., например, недавнюю дискуссию о славистике в "Логосе" ).
8. "Философия, консьюмеризм и левая идея. Беседа с директором издательства "Ad Marginem" Александром Ивановым) // Логос, # 3 (24 (2000), с.13.
9. "Принцип рынка" быстро приспосабливается к любым условиям и коммодифицирует любые революционные дискурсы. "Методы сопротивления такой системе сегодня успешно заимствуются и используются самой этой системой для своего дальнейшего распространения" (Юрчак А. По следам женского образа // Альчук А. (ред.) Женщина и визуальные знаки. М., 2000, сс.68).
10. Дебор Г. Предисловие к 3-му французскому изданию // Там же, с.9.
11. "…Воля к модернизации и унификации спектакля, связанная со всеми остальными аспектами упрощения общества, привела русскую бюрократию в 1989 году к тому, чтобы вдруг, как один человек, обратиться к современной идеологии демократии - то есть к диктаторской свободе Рынка, смягченной признанием Прав человека-зрителя. Никто на Западе и дня не посвятил обсуждению значения и последствий столь экстраординарного информационного события. И этим только подтверждается прогресс зрелищной технологии…. В 1991 году первые следствия модернизации проявились в полном распаде России. Там еще более откровенно, чем на Западе, выражается катастрофический результат общего развития экономики" (Дебор Г. Предисловие к 3-му французскому изданию // Там же, с.8.
12. Там же, с.10.
13. Там же, с.12.
14. См. Wollen P. "Bitter Victory: The Art and Politics of the Situationist International", in On the Passage of a Few People Through a Rather Brief Moment in Time: The Situationist International, 1957 - 1972, ed. by E.Sussman (Cambridge, Mass.: 1989).
15. В свое время французский журнал Le Nouvel Observateur уже назвал ОС "Капиталом" нового поколения (См.: Le Nouvel Observateur, Nov.8, 1971).
16. Фредрик Джеймисон пытался дополнить марксистскую теорию "сверху" - со стороны надстройки - в своем известном труде "Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма", в то время как Дебора привлекла именно экономическая составляющая марксистской теории.
17. "Вместо послесловия" // Общество спектакля, с.183.
18. Дебор очень высоко оценивает профетические размышления Фейербаха, который еще в ту эпоху утверждал, что его время предпочитало "образ - вещи, копию - оригиналу, представление - реальности", что впоследствии полностью подтвердилось эпохой спектакля (Дебор Г. Там же, с. 151).
19. Маркс К. Тезисы о Фейербахе // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Том 3. М., 1955, с.1.
20. Там же, с.3.
21. Дебор Г. Там же, с.45.
22. Маркс К. Там же, с.4.
23. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. М. - СПб., 1997, с.171.
24. Там же, с.198.
25. Предпочтение Дебором термина "спектакль", возможно, как-то связано с традицией дадаизма и сюрреализма. Известно, например, что Фернан Леже употреблял этот термин в своих текстах и выступлениях.
26. Симуляция активности порождает иллюзию ускользания от власти спектакля, однако сама эта симуляция инкорпорируется зрелищем в свою структуру: например, благодаря этому обеспечивается эффективность "активной рекламы" ("Just do it!") (См. более подробно: Юрчак А. По следам женского образа // Альчук А. (ред.) Женщина и визуальные знаки. М., 2000, сс.65 - 77).
27. Дебор Г. Там же, с.23 - 28.
28. Там же, с.31.
29. Там же, с.136.
30. Там же, с.122.
31. См.: Spivak G.Ch." Can the Subaltern Speak?", in Nelson C., Grossberg L. eds. Marxism and Interpretation of Culture (Macmillan Press Ltd. and the University of Illinois Press, 1988, pp.271 - 313).
32. Перефразируя мысль М.Ямпольского о том, что "власть есть зрелище власти".
33. См. об этом более подробно: Jay M. Downcast Eyes. The Denigration of Vision in 20th century French thought. - University of California Press, 1994.
34. Так, Фуко полагал, что "эпоха спектакля" закончилась - зрелище уступило место иной модели общественной жизни. Прежде всего, исчезновение зрелища связано с изменением политических технологий власти, не нуждающейся более в публичных ритуалах казни, но направляющей свою силу на максимально рациональное использование подчиненных ей тел. "Делать доступным множеству людей наблюдение малого числа объектов" : такую проблему решала архитектура храмов, театров и цирков. Вместе со зрелищем, по мнению Фуко, главенствовали общественная жизнь, празднества, чувственная близость. Новое время выдвигает принципиально иную задачу: "Обеспечить для малого числа людей, и даже для одного человека, мгновенное обозрение большого множества" (См.: Фуко М. Надзирать и наказывать (М., Ad Marginem, 1999), с.317 - 318). Фактически, оба мыслителя рассуждают об одном и том же значении (и функциях) современного "зрелища", имея ввиду многообразие "повседневных паноптизмов", но пользуются при этом различными терминами в силу концептуальных расхождений.
35. Фуко М. Надзирать и наказывать (М., Ad Marginem, 1999), с.256.
36. Там же, с.293.
37. Дебор Г. Там же, с.25.
|
|
Арсен Меликян
Ницше и Вагнер
Арсен Меликян
Философия и супружество
Арсен Меликян
Друзья
Арсен Меликян
Учитель и ученики
Лариса Гармаш.
"Так говорила Заратустра".
Петер Слотердайк.
Кентаврическая литература
Сергей Шилов.
Против Атомизма.
Кто есть Бытие? или Так мыслит Пифагор.
Сергей Шилов.
Против Атомизма.
Хроника. Дефиниции Меганауки.
Владислав Тодоров. Иносказание без Иного
или о Статусе Философствования как Инициирующего Говорения.
Арсен Меликян.
Перевод как система доязыковых различий.
Вальтер Беньямин.
Задача переводчика. Предисловие к переводу "Парижских картин" Бодлера.
Жак Деррида.
Вокруг вавилонских башен.
Поль Рикёр. Парадигма перевода.
Андрей Горных. Повествовательная и визуальная
форма: критическая историизация по Фредрику Джеймисону.
Ги Дебор. Общество спектакля. (txt/232Kb)
Жиль Делез.
Имманентность: Жизнь…
Юлианна Осика.
Страсть и опыт тела: к методологии исследования.
Жиль Делез. О музыке.
Петер Слотердайк. Правила для человеческого зоопарка
Алфавит
Жиля Делеза.
PDF / 625 Kb
Тьери Жус. D как в Deleuze
Жак Деррида. Дальше мне предстоит идти одному
Петер Слотердайк.
После истории.
Мишель Фуко. Дискурс и правда: проблематизация паррезии.
|
