| |
1. В "Алфавите Жиля Делеза" есть одна совершенно особая буква -- это T. T как в Tennis. Эпизод, где философ изящно описывает гений Борга, который изобрел стиль массового тенниса, обладающего собственными атрибутами, -- игра в глубине корта, "свеча", высокие подачи -- в противоположность аристократическому стилю Макинроя, с его непредсказуемыми ударами и новой формой выстраивания последовательностей подач, до того момента неизвестных. Но главное, он указывает на то, что всегда его восхищало в спорте: речь идёт об ансамбле положений тела. Этот фрагмент -- но это мог быть в равной степени и любой другой, потому что с некоторого момента в эту мысль можно войти через любую дверь, -- отмечает что-то в парадоксальной связи философии Делеза с кино. Последовательность поз или сеть линий, которые беспрестанно двигаются. Совокупность жестов или ансамбль положений. Это относится к спорту в той же мере, в какой и к кино.
То, что диптих "Образ-движение" / "Образ-время" обозначил момент исключительной встречи с этим искусством пространства-времени, очевидно. Но что такое движение мысли было на более глубоком уровне захвачено планами, звуками и тем, что конституирует их истинную связь, еще удивительнее; то, что Делез и Гваттари называют планом имманенции, с его потоками, его интенсивностями, его тайными движениями, стремительными или медленными, его линиями ускользания, его становлениями-невоспринимаемыми, его практически невидимыми способами циркуляции, его формами бесконечно малой связи, такими тонкими, такими отточенными, помогает видеть, слышать, помогает воспринимать. Не раз чувствовал я особую близость, связывающую Делеза и Годара. К примеру, "Безумный Пьеро" -- это фильм, который невероятным образом обозначает момент глубинной эволюции мысли Делеза, в первую очередь музыкальной. Философ повторяет лейтмотив Пьеро: "Как ужасны пять часов вечера!". Философ сам вовлечен в становление-Пьеро! Он дышит как Годар. Он улавливает все то, что происходит в фильме на уровне восприятия, слишком тонком, чтобы быть включенным в узкий кадр видимого. Все это, настойчиво дающее знать о себе, показывает, насколько был одинок Делез, этот философ-художник. Молекулы, сингулярности, ритурнели, частицы, индивидуальности (hecceites) -- это от начала и до конца кино, когда оно уничтожает слишком жесткие образования, слишком ригидные стратификации, когда оно уничтожает видимое, чтобы уловить существующее до или появляющееся после. "Час, день, пора года, климат, год или несколько лет -- тепло, интенсивность, различные интенсивности, составляющие их, -- обладают особой Индивидуальностью, которая не совпадает с индивидуальностью вещи или формы сюжета" (Диалоги). Это непосредственно касается кино. Это его суть. "Сиротки бури" Гриффита, "В водовороте" Стиллера, "Ветер" Шестрома, "Городская девчонка" Мурнау. Как и "Две-три вещи, которые я знаю о ней" Годара, "Профессия репортер" Антониони, "Тайный ребенок" Гарреля, "Любить до смерти" Рене. Нечто воздушное, в высшей степени абстрактное и невероятно конкретное. Нечто, не имеющее веса, но что, тем не менее, так ощутимо. Что касается нас как зрителей куда больше, нежели грандиозные нарративные структуры или величественные идеологические движения. Как музыка. Как если бы музыка была всюду, пробегая во всех направлениях по каждой закрытой форме, чтобы вернуть ей текучесть. Как если бы кино стало наконец музыкой…
2. Мысль Делеза активна и побуждающа. Она побуждает видеть и слышать. Находить необычные связи между функциями. Чертить карты. Разгадывать знаки. Схватывать симптомы. Делать жизнь еще могущественнее, превращая ее в газ или жидкость. Она -- в самой жизни. Она производит новый образ мысли, который не совпадает с не-мыслью, но вступает с ней в близкие отношения и касается, тем самым, еще нетронутых территорий. Она -- мысль непрямых встреч. Она, таким образом, завоевывает кино. Не используя кино, чтобы создавать философию. Низкая утилитарная концепция. Но изолируя аффекты, кристаллы, перцепты, произведенные самим актом создания фильма. С Делезом философия всегда здесь, бесконечно настоящая. Каждое мгновение она спрессовывает, конституирует, обживает мир. Позволяет понимать что-то в беспорядочных связях видимого с невидимым. Освобождает затаенные движения. Заставляет циркулировать наименее формализованные идеи. Вслушивается в самые тайные наши интуиции. Все указывает на то, что это философия-практика, что она действует на наше расположение духа, что она переходит к действию.
3. Следует говорить о говорящем Делезе. О лекциях этого необъятного профессора. Или об этом "Алфавите". Это не заменяет книг. Ничего у них не отнимает. Ничего не предлагает сверх. Но в то же время это раскрывает парадоксальную пропасть, так же, как и специфическое сопричастие, между устным и письменным. Это просто позволяет понимать философию как музыку, тем же образом. Делез говорит, что можно "вокализировать концепты". Что чтение курса -- это как "Sprechgesang" (речь-пение). Он сам становится персонажем благодаря своему голосу, своим жестам, своим "положениям", своими "позам", своему "обаянию", своей " маленькой точке безумия", как он говорит об этом в "F как в Fidelite". Это не имеет никакого отношения -- совершенно никакого! -- к тому, что называют вульгаризацией. Когда Делез говорит о теннисе, дружбе, детстве, выпивке, опере, политике, понимаешь, что это напрямую соотносится с жестом написания, даже если у такого действия иная природа. Что мысль Делеза действует здесь точно так же, как и в любом другом месте. С той же интенсивностью. В этом странность концепции телевидения. Концепции, отсекающей голос и возвращающей образу его способность открывать перед нами возможность мыслить. Это не имеет никакого отношения к культурным эмиссиям. Даже если это показывают разрезанным на части раз в две недели по воскресеньям по "Арту" в респектабельном "Метрополисе". Это скорее способ, как говорит Делез, выйти из философии посредством философии. Заниматься философией обращаясь к философам точно так же, как и к не-философам. И потом, так как этот алфавит намеренно помещен в посмертный контекст, он удивительным образом связан со смертью. Философ, который соглашается, в совершенно неакадемическом темпе, стать архивом, который часто размышляет о своей собственной смерти в довольно веселом тоне. Это могло бы вернуть нас к связи образа со смертью, но, напротив, окончательно отсылает нас к самой живой форме жизни. Здесь действует не чудо телевидения. Здесь действует лишь мысль Жиля Делеза.
-------------------------------------------------
© Перевод с французского Натальи Корчаловой, 2002.
Источник: Cahiers du cinema, # 497, 26-27.
|
|
а также:
Арсен Меликян
Ницше и Вагнер
Арсен Меликян
Философия и супружество
Арсен Меликян
Друзья
Арсен Меликян
Учитель и ученики
Лариса Гармаш.
"Так говорила Заратустра".
Петер Слотердайк.
Кентаврическая литература
Сергей Шилов.
Против Атомизма.
Кто есть Бытие? или Так мыслит Пифагор.
Сергей Шилов.
Против Атомизма.
Хроника. Дефиниции Меганауки.
Владислав Тодоров. Иносказание без Иного
или о Статусе Философствования как Инициирующего Говорения.
Арсен Меликян.
Перевод как система доязыковых различий.
Вальтер Беньямин.
Задача переводчика. Предисловие к переводу "Парижских картин" Бодлера.
Жак Деррида.
Вокруг вавилонских башен.
Поль Рикёр. Парадигма перевода.
Андрей Горных. Повествовательная и визуальная
форма: критическая историизация по Фредрику Джеймисону.
Альмира Усманова.
Общество спектакля в эпоху коммодифицированного марксизма.
Ги Дебор. Общество спектакля. (txt/232Kb)
Жиль Делез.
Имманентность: Жизнь…
Юлианна Осика.
Страсть и опыт тела: к методологии исследования.
Жиль Делез. О музыке.
Петер Слотердайк. Правила для человеческого зоопарка
Алфавит
Жиля Делеза.
PDF / 625 Kb
Жак Деррида. Дальше мне предстоит идти одному
Петер Слотердайк.
После истории.
Мишель Фуко. Дискурс и правда: проблематизация паррезии.
|
