| |
Теперь, прежде чем мы несколько
углубимся в один из великих текстов этого автора, я хотел бы выдвинуть
гипотезу относительно природы письма Ницше. Смысл ее в том, что новое
присутствие Ницше объясняется не столько его (бесспорной) культурно-критической,
психологической и философской компетенцией, и сегодня не утратившей
своей просветительской мощи, сколько его слабостью, в большей мере
неотразимой для нас, чем любая сила. И если сегодня Ницше в известном
смысле среди нас, то причина тому в меньшей степени его превосходство
над сейчас живущими, а в большей -- общие с нами недостатки. Самым
серьезным из них, определившим связь Ницше с современностью, была
его неспособность стать специалистом в какой-то определенной области.
Он никогда не довольствовался просто профессионализмом в какой-то
сфере; он никогда не мог всего лишь идти навстречу ожиданиям. И не
то чтобы при этом он не был способен отвечать требованиям дисциплины,
в данный момент его занимавшей. Как раз напротив. Начало и конец всех
бед Ницше -- в его неспособности сделать искусством один и только один
предмет. Конечно же, он был виртуозом: выдающимся филологом, блестящим
критиком своей эпохи, фундаментальным аналитиком нравственности, не
говоря уже о других областях. Но прилежно и систематично, чтобы не
сказать больше, занимаясь какой-то из этих дисциплин, он в то же время
практиковал по меньшей мере еще одну, что вызывало подозрение в его
принципиальной бессистемности. Поэтому на первый взгляд может показаться,
что Ницше во внешней жизни пал жертвой двойственности своего дара.
Именно с этим, возможно, связано почти необъяснимое отсутствие успеха,
преследовавшее Ницше при жизни (чему его беспомощная капризность в
общении с издателями не может служить достаточной причиной), а также
взрывной характер его посмертного влияния. И хотя любого из его дарований,
отдельно взятого и развитого до профессионализма, вполне хватило бы
для солидной карьеры -- об этом свидетельствует путь Ницше как филолога,
-- очевидно, сплетение различных сил, бушевавших в этом человеке, предопределило
то, что его существование было мрачным существованием маргинала на
окраине организованной культурной жизни. Впрочем, даже выражение "сплетение
сил" не совсем корректно, ибо в случае Ницше отсутствует известный
феномен многосторонней одаренности. На самом деле, дарования Ницше
-- не набор отдельных, рядоположенных способностей; между ними нет
настоящего водораздела, они не просто сосуществуют друг с другом.
Более того, в этом авторе всякий раз одна сила действует через другую,
и поэтому он не был, подобно многим художественным личностям, одновременно
писателем и музыкантом, поэтом и философом, практиком и теоретиком
и т.п. Он был музыкантом как писателем, поэтом как философом, практиком
как теоретиком. Он не занимался двумя вещами сразу -- делая одно, он
именно тем самым делал другое.
Такое пластическое сращение языков и сил и сегодня требует от публики
непосильного напряжения. Ницше, как никому другому, удалось сыграть
с читателем, соблазнившимся возможностью легкого понимания, злую шутку.
Совершенно очевидно, что нельзя понять Ницше, держась только того,
что в его текстах стоит черным по белому и что в состоянии передать
любой пересказ. Профашистский читатель Ницше -- и раньше, и сейчас
-- это прежде всего читатель, обнаруживающий неуклюжесть и дремучее
невежество в своем отношении к смыслу, неспособность включиться в
затеянную Ницше великую игру по ту сторону семантики, в его постметафизическую
музыку жестов. Возможность по-настоящему приблизиться к смыслу ницшевского
предприятия существует лишь для того, кто видит, чем в действительности
занят этот гонимый чувством внутреннего беспокойства, "многострунный"
и тонко настроенный автор, когда он пишет одно слово за другим. Справедливо
было подмечено Томасом Манном: конченый человек тот, кто воспринимает
Ницше буквально -- в смысле фиксации на содержаниии семантической редукции.
Сам Ницше остро чувствовал неоднозначность и синтетический характер
своего письма и на протяжении жизни ни разу не попытался опровергнуть
утверждение, что он, по сути говоря, композитор, которого случайно
"прибило" к литературе. Иногда он думал и так: бедняга, отошедший
от человеческого и занесенный в другое, художественно-божественное
измерение ("всего лишь дурак", "всего лишь поэт"). Когда его уверенность
в себе росла, он воспринимал себя как некое экспрессивное многомерное
событие, судить о котором берутся исключительно обыватели сообразно
своим убогим литературным, филологическим и философским меркам. Он
ощущал себя философствующим двойником Рихарда Вагнера, так же, как
и он, не способного удовлетворить свой эстетический гений работой
в одном жанре и потому пришедшего к идее целостно-многомерного произведения,
через которое намеревался, используя различные средства и эффект синестезии,
представить на сцене всю полноту собственной личности. Своеобразие
Ницше состояло в том, что в его собственном литературно-сценическом
действии ему приходилось обходиться без вагнеровских оперных синестезий.
Свою игру он вынужден был доверять только письму -- хотя игра эта не
была чисто литературной. Достаточно рано друзья и современники Ницше,
близко знавшие его, заметили, что в психическом мире великого стилиста
действуют и иные силы -- энергии музыканта и пророка, претензии цезаря
и основателя новой религии, влечения психагога, реформатора, воспитателя
и демагога от искусства. У самого Ницше в связи с Вагнером имелась
небольшая теория о "перемещенных талантах", и он проницательно заметил
однажды, что в Вагнере есть нечто от актера, который за отсутствием
подходящей сцены для осуществления своих неимоверно грандиозных планов
пришел к мысли создать собственную музыкально-драматическую вселенную.
Однако если Вагнер в своем развитии от композитора-бунтаря до композитора
-- реформатора культуры постоянно саморасширялся, то Ницше -- "как филолог
и человек слов" -- должен был ограничить весь спектр своих импульсов
пространством письма.
Итак, мы подходим к первому сочинению Ницше -- "Рождение трагедии из
духа музыки". Это совершенно обязательная книга для каждого, кто хочет
сохранить искусство неспособности быть только ученым. Такое искусство
nota bene не является дисциплиной, приберегаемой "про запас" учеными-неудачниками,
отупевшими филологами или пребывающими в прострации философами. Напротив,
речь идет о philosophic et demi, об окрыленной филологии, о науке,
которая благодаря предметной интенсивности поднимается на уровень
подлинно философской рефлексии. Как мы покажем далее, "Рождение трагедии
из духа музыки" знаменует одновременно и рождение "веселой науки"
из духа избыточности, хотя в отношении Ницше к этой "веселой науке"
еще проступает его юношеское упоение серьезностью.
Постараемся представить себе реальный ход событий. В 1869 году, когда
Ницше едва исполнилось двадцать пять лет, он, не имея до этого ни
одного публичного выступления, только на основании рекомендации своего
академического наставника Фридриха Ричля, считавшегося "папой" лейпцигских
филологов, а также благодаря великодушно антибюрократическому жесту
администрации получает кафедру классической филологии в Базеле. В
рекомендательном письме Ричль так отзывается о своем протеже: "Я еще
не знавал молодого человека, которого бы мне хотелось всеми силами
поддерживать в моем предмете и который столь рано и в столь юном возрасте
отличался бы такой зрелостью, как этот Ницше... Если, Бог даст, он
проживет долго, то -- предсказываю -- когда-нибудь он будет стоять в
первых рядах немецких филологов... У нас в Лейпциге он является кумиром
и, сам того не желая, образцом для целого круга молодых филологов,
которые... ждут не дождутся услышать его как доцента. Вы скажете,
я описываю вам уникальный феномен; но он, собственно, таков и есть
и при этом симпатичен и скромен. А еще он -- одаренный музыкант, что,
впрочем, к делу уже не относится".
Вот в последнем Ричль, пожалуй, ошибался. Музыкальность Ницше имела
большее отношение к его бытию в качестве филолога, чем хотел сказать
его учитель, патетично, но все же лишь дескриптивно рекламирующий
этого не облеченного никакими научными регалиями аутсайдера. То, что
в письме обозначалось как не относящееся к делу, то есть к назначению
на должность, сразу же обнаружило себя как решающий момент базельского
существования Ницше. Инстинктивно чувствуя феноменальность Ницше,
Ричль тем не менее не ухватил того, что составляло суть феномена Ницше
-- двойственность его музыкально-теоретической природы. Причем "музыкальность"
нельзя здесь понимать в узком смысле -- как сочинение и исполнение
музыкальных произведений; сюда следует включить всю подвижную массу
грандиозно-невысказанного, переполнявшую душу юного филолога, нудительность
и острую потребность в самовыражении, делавшие его излишне притязательным,
самоуверенным и амбициозным. Необходимо также вспомнить и о страстном
желании Ницше сделать слышимым голос пророка и реформатора, в котором,
даже не затевая скрупулезный анализ и не впадая в психологизм, мы
все же можем различить голос его рано умершего, отчаянно любимого
и идеализируемого им отца, протестантского пастора Карла Людвига Ницше.
И, конечно же, случай Ницше подпадает под общие формулы типа "церковь
отпускает своих детей" или "мы очнулись и поняли, что чересчур воспитанны".
Так или иначе, музыка уже в первых научных изысканиях молодого профессора
занимала далеко не последнее место. Встреча с Вагнером развязала язык
человеку науки, и в филологе взыграл музыкант. То, что было позаимствовано
этим необычайным дарованием у Шопенгауэра, Вагнера и греков, -- это
тончайшее восприятие современных резонансов античности, метафизического
содержания музыки и трагического одиночества великой личности. Здесь,
в первом литературном предприятии уникального ученого все мотивы впервые
зазвучали в единой риторической оркестровке. Кентаврический гений
начинает открывать для себя свой личный язык или, лучше сказать, языки
выражения.
Вот какова ситуация, на фоне которой зимой 1871 -- 1872 годов состоялся
дебют Ницше, дебют столь же блестящий, сколь и катастрофический. Блеск
его навеки остался в истории культуры, об этом напоминают нам переиздания.
Катастрофичность же основной своей причиной имела тот факт, что ницшевское
видение рождения греческой трагедии содержало в себе много больше,
чем мог ожидать от него самый доброжелательный читатель, и даже больше,
чем на данной стадии своего развития был способен осознать сам автор.
Определенный свет на ситуацию проливает написанное в жанре самокритики
предисловие 1886 года; впрочем, оно многое и утаивает, поскольку поздний
Ницше не желает признавать превосходства Ницше раннего, хотя и не
писавшего еще тогда так мужественно. Самокритика демонстрирует не
только достижения Ницше в области стиля, но и его самоотречение: истина
раннего Ницше -- интуиция пра-боли -- вытесняется истиной позднего Ницше
-- идеей воли к власти. В этой связи почти неизбежно возникает аналогия
с Фрейдом, принесшим свою раннюю истину -- теорию соблазнения -- в жертву
более поздней истине -- теории влечений.
При таких обстоятельствах проба таланта, без сомнения, была совершенно
уместна. Что может быть понятнее потребности автора доказать, что
назначение его на должность, несмотря на наличие более квалифицированных
кандидатов, обусловливалось не одной только сказочной привилегией,
но и объективным соображением, а именно справедливым предпочтением
неординарного ученого и мыслителя. На повестке дня, таким образом,
стояли саморепрезентация, доказательство своего превосходства и подтверждение
слишком легко доставшегося академического статуса. Он желал большего
-- он был способен на большее. Как только ему выпал случай блеснуть
перед широкой читающей публикой, мгновенно обнаружилась стесненная
избыточность его личного видения по отношению к требованиям предмета.
И даже спустя сто лет она все еще поражает. Ведь кому, в сущности,
могут быть интересны мельчайшие подробности возникновения греческой
трагедии? Кого, кроме одного-двух классических филологов, безучастных
ко всему остальному, способен взволновать античный хор сатиров или
душевное состояние аттического зрителя во время дионисийских представлений?
В том, что сегодня никто всерьез не станет ставить подобные коснодилетантские
вопросы, заслуга Ницше. Своим гениальным вторжением в филологию, которое
отчасти придало ей творческий импульс, отчасти вынудило выйти за собственные
границы, он создал условия для превращения объектов специально филологического
интереса в объекты философско-психологического познания человеческой
природы, если, конечно, в сегодняшнем дискурсе еще позволительно без
смущения употреблять такие выражения, как "человеческая природа".
Часто говорят, что первая книга Ницше в основе своей -- один большой
диалог с Рихардом Вагнером, домогательство его отеческой дружбы и
восторженное самоотражение в вагнеровском героико-имморальном царстве
искусства. В самом деле, без влияния Вагнера невозможно помыслить
"Рождение трагедии" -- начиная со зловещей божественной диады Апполон
-- Дионис, которую pro domo уже использовал Вагнер, и заканчивая критикой
классической оперы и идеей нового немецкого ренессанса под знаком
вагнерианского искусства спасения. Ницше однажды кокетливо заметил,
что эту книгу сам Вагнер мог бы написать лучше. Однако простого признания
влияния Вагнера на Ницше недостаточно, чтобы постичь подлинную суть
события, совершившегося в "Рождении трагедии". Можно в какой угодно
последовательности и пропорции соединять вагнерианство, шопенгауэровскую
метафизику и элементы классической филологии, но так и не прийти к
тому, к чему пришел Ницше. Ведь чем бы ни являлась эта комбинация
различных источников и образцов, решающим было событие кентаврического
рождения, то есть высвобождение бесконечно богатого следствиями и
двойственного по своей природе художественно-философского красноречия,
в котором таланты Ницше впервые соединились в живое и плодотворное
целое. Так писать способен лишь тот, чьи воображаемые читатели остались
далеко позади и кто уже не заботится о том, придет ли он когда-нибудь
к читателям реальным. Отсюда сомнамбулическая самоуверенность Ницше
при совершении того, что с профессионально-научной точки зрения можно
расценить как faux pas. Несмотря на всю свою браваду, он -- проповедник
горнего мира, где обитают великие и внутренне родственные друг другу
духи; и пусть будет хуже тем, кто там, наверху, не чувствует себя
дома. "Да помилуй Бог моих филологов, если они теперь не захотят ничему
научиться", -- пишет он в сопроводительном письме к посвященному Вагнеру
экземпляру своей книги в январе 1872 года. Подобные замашки Ницше
рано или поздно должны были спровоцировать диагноз: "мания величия".
Собственно, Ричль и был первым, кто произнес эти слова. Вагнер, напротив,
реагировал восторженно; по свидетельству Козимы, мэтр плакал от счастья
над книгой молодого профессора. В это нетрудно поверить, если учесть,
что из ницшевского текста Вагнер вычитывал только то, что зеркально
отражало его собственные мысли, и не давал себе труда задуматься,
не кроется ли за подобным отражением еще и вызов, бросаемый ему другим
самосознанием. Сам Ницше, безусловно, именно так и считал, когда пытался
понять свое становление через диалектику самоотвержения и самообретения:
почитание чужого ему представлялось сущностно необходимым условием
для высвобождения собственного. Уже вскоре после публикации "Рождения
трагедии" Ницше своей теорией состязания в эпоху античности выказывает
своенравное нежелание без остатка раствориться в культе Вагнера. "Вот
в чем суть греческой идеи состязания: она ненавидит безраздельное
господство и страшится его опасностей; для защиты от гения она желает
второго гения. Всякое дарование должно развиваться в борьбе -- так
учит греческая народная педагогика" ("Гомеровское состязание", 1872).
Этот культ гениальности ("гениализм"), несмотря на всю свою курьезность
и предосудительность, будет для нашего дальнейшего рассуждения весьма
значимым -- по причинам психологического свойства. Во времена Ницше
лишь в атмосфере гениально-художественной вседозволенности могли произойти
кентаврические зачатия, впоследствии разрешившиеся кентаврическими
родами. На свет появились конструкции с двойным разрушительным потенциалом
искусства и теории, возбуждающие сплавы фундаментального и случайного.
Уже в феврале 1870 года, будучи профессором в Базеле, под освобождающим
влиянием Вагнера сделав первый риторический шаг в сторону обновления
филологии, Ницше нашел выражение своим предчувствиям этих кентаврическо-литературных
тенденций. Эрвину Роде он в то время писал: "Наука, искусство и философия
растут теперь во мне в таком тесном переплетении друг с другом, что
когда-нибудь я непременно разрожусь кентаврами". Очевидно, что только
под щитом "гениализма" Ницше был способен противостоять требованиям
цеха, ограничив профессиональное самовыражение сферой общепринятого
и вынеся так называемый экзистенциальный остаток в сферу приватного.
Поэтому в "гениальничанье" этого автора можно усмотреть также указание
на вполне понятное нежелание и симпатичную неспособность, а именно,
на нежелание уродовать себя в угоду академичности и неспособность
к профессиональну кретинизму.
Здесь вполне естественно, хотя в равной мере и ошибочно, было бы попытаться
привязать литературных кентавров Ницше к жанру эссе, то есть разрешить
цивилизационную драму, скрытую за конкретным жанровым обозначением,
средствами определенного -- пусть и чрезвычайно широкого -- языкового
установления. В самом слове "эссе" есть известный оттенок недоброжелательности,
оно звучит чуть ли не как мольба о снисхождении к тому, чьи интеллектуальные
силы невелики. Открытая форма, нестрогая аргументация, риторические
вольности, свобода от необходимости быть доказательным -- все это указывает
на особые, более мягкие по сравнению с общепринятыми условия. Чаще
всего послабления мы невольно ассоциируем с регрессом, а вольности
с движением в ложном направлении. Однако коль скоро подобная "расслабленность"
порой свойственна и мощному интеллекту, дух, подчиняющийся требованиям
профессионализма и серьезности, вынужден согласиться с существованием
некоей резервации, которую он называет "эссе" и в которой, как предполагается,
точность необязательна.
Однако с письмом Ницше дело обстоит иначе: когда он дает себе волю,
уровень письма растет, когда он открывает все шлюзы, его требования
радикализируются, когда .он следует своему настроению, его самодисциплина
становится жестче, чем прежде. Именно по этой причине ницшевские кентавры
всякий раз идут "не туда" -- и потому ведут ввысь!
|
|
|
|
|
