GЕНДЕРНЫЙ FРОНТ   начало
  инфра_философия

четвертая критика

дистанционный смотритель

аллегории чтения

point of no return

Дунаев. Коллекционер текстов

 
 

 
 
В. Софронов-Антомони
БЕДРО ПИФАГОРА



   
[GF-ФОРУМ]
   
  Каждое из твоих отношений к человеку и природе должно быть определенным, соответствующим объекту твоей воли проявлением твоей действительной индивидуальной жизни. Если ты любишь, не вызывая взаимности, т. е. если твоя любовь как любовь не порождает ответной любви, если ты своим жизненным проявлением в качестве любящего человека не делаешь себя человеком любимым, то твоя любовь бессильна, и она -- несчастье.
К. Маркс. Экономическо-философские рукописи.


1. "Моя бессонница"

Письмо и женщина, письмо к женщине -- особый жанр письма. Жанр желающий быть философским, поскольку "истина это женщина" (Ницше) и, следовательно, письмо женщине -- это письмо истине. (Можно даже предположить, что женщина это привилегированный "свой чужой" мысли.) В этом странном пространстве между "своим" и "чужим" -- хроника отношений Киркегора и Регины Ольсен, Кафки с Фелицей Бауэр, Миленой Есенской, Юлией Вохрыцек, Хэдвигой В., Гретой Блох. Конечно, уже не раз отмечалось, что и Кафку, и Киркегора и влечет, и отталкивает мир женского. Этой диалектике притяжения-отталкивания соответствует, например, у Киркегора в "Дневнике соблазнителя" странная диалектика почти обожествления женщины (молодой девушки) и какой-то либертианской игры с нею, как с объектом манипуляции, почти вещью... И эта странная двойная помолвка Кафки с Фелицей, и "повторение" (а также "возобновление") как результат помолвки Киркегора с Региной ("почти" двойная помолвка с Региной).

В той "паузе", которая разделяет Киркегора и Регину, Кафку и Фелицу, Кафку и Милену существует письмо в его специфическая разновидности, эпистола. Эпистолярный жанр, тот совершенно особенный жанр письма, где оно демонстративно пытается вступить в регион вне-письменных условий мира, где совершается усилие синтеза или по крайней мере сопоставления письма тому, что письмом не является. Любой другой жанр может сколь угодно долго циркулировать в "письменности", оставаясь не-озвученным и обрастая шлейфом релейных отношений с другими текстами, не претендуя на выход в не-письменные каналы коммуникации. Эпистола же по всем своим условиям и определениям так или иначе вынуждена адресовать себя "физическому лицу" -- эпистола предельно интенциональна, направленна на мир; писать эпистолу -- остается непереходным глаголом.Все это верно и в том случае, если это "лицо" существует лишь виртуально как внутрилитературное. (При том что абстрактная фигура "идеального читателя" у Киркегора была персонифицирована, это и была Регина Ольсен. И наоборот, Милена для Кафки -- имя собственное, процессом письма превращенное в нарицательное.) Важно не то, "вымышленному", внутрилитературному, персонажу адресована эпистола или "реальному" -- "придуманная" Корделия это и есть Регина; а "настоящая" Милена более виртуальна, чем Милена из писем Кафки. Не важно, встает ли, индуцируется ли за письмами к реальному человеку Великая Литература. Или же она дедуцирует конкретного адресата своим потоком. Мистерия (любовной) переписки в том, что эротика получает выражение в письме и письмо -- знаковая аппаратура, микрофон во время признания в любви, видеокамера в постели -- втискивается туда, где знак почти кощунственен, где двое должны стать одним, где -- перефразируя соссюровское "в языке нет ничего, кроме различий" -- "должно быть все, кроме различий". Трансцензус письма: "Я ведь только силюсь все время сообщить то, что сообщить не получается, объяснить то, что объяснить не удается, рассказать о чем-то, что сидит у меня в печенках и что в этих только печенках и может быть пережито" (Кафка, "Письма к Милене").

Итак, порядок письма и порядок не-письма (или так: не-порядок не-письма), то есть письмо и страсть. И точка их пересечения, болевая точка -- коллизии "несчастной любви". Важно, что эротическая аура интенсифицирует и проявляет интересующие нас закономерности письма: "Я Вам пишу, чего же боле..." (Т. Ларина). И вот, возникая в "болевой" точке и переходя определенный болевой порог, эпистола (пытаясь снять этот болевой порог) устремляется к катастрофе. Письма Кафки и письма Киркегора (которыми полны его произведения и его жизнь) начинаются с неудачи и кончаются катастрофой, но только в этих границах и могут существовать. Между прочим, такая ситуация имеет свою богатую историю. Вспомним полную катастрофичность очных отношений Петрарки и Лауры, Шекспира и адресата его сонетного цикла и вообще -- всю традицию "олитературивания" поэтами своих жизненных неудач. Но в таких точках экстремума лишь выявляется конститутивное движение эпистолы: от неудачи к катастрофе. "Главное -- что письма лишь углубляют мою неспособность выйти за рамки писем, мое бессилие перед тобой, так и перед собой... Эти письма -- такие, как они есть,- способны только мучить, а если они не мучат, то это еще хуже... Все несчастье моей жизни (и это вовсе не жалоба, а обобщающий назидательный вывод) происходит, если угодно, от писем или от возможности их писать" (Письма к Милене). Эпистола, записанная речь, этот странный кентавр, сопровождаемый болью, делает бесполезным и безразличным реальный успех субъекта письма. "Того, что ты для меня значишь, Милена, значишь в целом этом мире, в котором мы живем, ты не найдешь на тех ежедневных клочках бумаги, что я тебе посылал". И более того, эпистола не просто делает успех "бесполезным", но и фатально доходит до полного краха. Чем более совершенно письмо, чем более оно, тем самым, отлично от несовершенства речи, чем более, следовательно, оно "письмо" -- тем дальше оно удаляется от речи и ее успехов. "Только когда я пишу тебе, мне так кажется, и я это говорю" (Письма к Милене). Эпистола это не "очищенный от случайностей (шумов) канал передачи информации", это чудовищный риск для эротики. Пишущий, соблазняясь придать своей страсти по видимости рациональный порядок письма, увлекается помимо своей воли к катастрофе. Поэтому Дон Жуан (профессионал эротики, антипод человека пишущего) не может писать, в этой "безграмотности" и заключается возможность и закономерность его феерической череды побед. Дон Жуан не пишет, а говорит, говорит, говорит и побеждает, захватывает, овладевает. (И не потому ли закончился полным провалом визит Беньямина в Москву, что он вел Дневник, писал письма самому себе?)

Стоит опосредовать эротические отношения письмом и оно стягивает на себя это одеяло, оно концентрирует на себе все возможные действования в этом треугольнике. Седиментируясь, письмо тут же отрезает и замыкает на себя все потенциальные медиации. В этом смысле письма Кафки "слишком хороши" для Милены, то есть они слишком "хорошая литература", чтобы стать каналом коммуникации, а не ее непреодолимым порогом. И в этом же самом смысле Киркегор был слишком хорошим писателем, чтобы остаться обрученным. Как только "эпистолярный субъект" начинает писать, он фатально выпадает из прагматики (прагматика текста по Пирсу есть "отношение текст-читатель") в эстетику. Это значит, что эпистола, призванная способствовать встрече, может обеспечить встречу только с другой эпистолой; эпистола не поддерживает, а разрушает прагматическое отношение "текст-читатель", подменяя его эстетическим отношением "текст-текст": "Эстетика без человека это лингвистические структуры, игра языковых напряжений, языковых событий и возможностей" (П. де Ман). Письмо может стать "эротическим" лишь превратив своего адресата в литературного героя. "Успех" письма, если он вообще возможен, может быть только перепиской, а не пересечением биографий, циркуляцией текстов, а не обменом тактильностью. "И кому это пришла в голову мысль, что люди могут общаться друг с другом посредством писем! Можно думать о далеком человеке, можно коснуться близкого человека -- все остальное выше сил человеческих" (Письма к Милене).Этот поток письма, который плывущего в нем "сносит" от желанного берега и неотвратимо смывает, уничтожает, топит в себе все устремления к другому -- вот о чем "Письма к Милене" (и разгадка разорванной помолвки Киркегора). Сначала осторожные намеки, потом бурные признания, потом постепенная агония: "Я должен прекратить, я больше не могу. Ах, Ваша бессонница не то, что моя. Пожалуйста, не пишите мне больше" -- "Письма к Милене" становятся одни из самых значительных и пронзительных произведений лирики ХХ века, а Франц Кафка умирает в одиночестве (одиночестве, лишь подчеркнутом присутствием верной сиделки), упавшего на улице Киркегора привозят умирать в госпиталь, письмо торжествует над своим автором.

  а также:

Ролан Жаккар.
Слон и муравей.


Люк Бриссон.
Платон: первая на земле разлука.


Мишель Делон.
Инцест: мерзости и соблазны


Патрис Боллон.
Дон Жуан: истинная горесть любви.


Жан Бори.
Конец века: бедствия любви.


Дмитрий Король,
Владислав Софронов-Антомони.
Китайская энциклопедия маленькой женщины.


Жан Бодрийар.
Фрагменты из книги
О СОБЛАЗНЕ.


В. Софронов-Антомони.
Модус "ОТЕЦ" и модус "ВНЕШНЕЕ".


Сергей Кузнецов. Алиса в стране виртуальных чудес: еще одна степень свободы (Сексуальность неживых и живых женщин в сети интернет).

Интервью с Михаилом Рыклиным.

Арсен Меликян.
Весенние письма больного друга.


Алексей Пензин. Любовь и гипс. Биографическое reality show.

Татьяна Тягунова. Любовь и жестокое покровительство. Антидневник.


Славой Жижек.
Обойдемся без секса, ведь мы же пост-люди!


Анатолий Паньковский. Против Саломе. (О девицах легкого интеллектуального поведения )
 
   
  2. Не-сила

И тем не менее, можно ли сейчас сделать вывод, что письмо на равных участвует в отношениях своих объектов и субъектов, строит свою интригу, обладает какой-то собственной "непроницаемостью", какой-то темной глубиной, почти субстанциональностью?

В той главе своей книги о Кафке, которая посвящена отношениям Кафки и Милены, Бланшо пользуется почти что ницшевской терминологией, противопоставляя "не знающую ни сомнений, ни границ, ни раздвоенности" страсть Милены и силу "охраняющую молчаливую скрытность" Кафки (М. Бланшо. От Кафки к Кафке. М., 1998, с. 148). Не письмо есть эта сила, но письмо как-то вовлечено в этот конфликт. Если согласиться, что отношения Кафки и Милены (а также Киркегора и Регины) выражаемы скорее треугольником, нежели линией (отрезком), то письмо, представляющее собой третью вершину этого треугольника, -- это не-сила, не-страсть. Поэтому результатом осмысления письма у Бланшо становится длинный ряд отрицательных определений: отношения письма "ни прямые, ни косвенные, ни присутствующие, ни отсутствующие", их модус -- это "модус не-обладания, а также не-проявленности, то есть не-действительности" (М. Бланшо. Указ. соч., с. 213-214). Но подлинная не-определенность письма не в том, что его главное определение является "отрицательным": одним из "колебательных" определений будет, по видимости, такое -- "ни отрицательное, ни положительное", какое-то "и то и это, ни то ни се". (Но и Кафка это и Кафка, и не-Кафка, ведь кто еще кроме не-Кафки имеет право сказать Яноуху "одинок как Франц Кафка"? "У меня даже с самим собой мало общего" (Дневник от 21 июня 1913 г.)) Здесь, между какой-то почти античной "всейностью" и "ничевойностью", кажется, что честнее будет не говорить о письме, как том, что может объяснить отношения мужчины и женщины или даже заново определить "мужское" и "женское". Письма не могут объяснить, почему были расторгнуты помолвки Киркегора и Кафки, но они подсказывают. В письмах нет разгадки, потому что письмо это не сила и не страсть, но в письмах есть подсказка НАМ. Эта третья вершина отношений, опосредованная письмом, это "модус", это не "знак", а намек, балансирующий на грани значимости и бессмыслицы, той грани, которая и все объясняет и одновременно не поддается никакому объяснению -- может быть поэтому данная грань удерживается и удерживает рядом силу мысли и страсть женщины. И это не дзенский "хлопок одной ладонью", это, скорее, пример Пифагора. Вот что рассказывает об этом Аполлоний, ссылаясь на Аристотеля: "Сидя как-то в театре, говорит Аристотель, он [Пифагор] встал и, обнажив собственное бедро, показал его сидящим -- оно было золотым" (Фрагменты ранних греческих философов. М., 1988, с. 141).

Нельзя сказать, что письмо замыкает треугольник, в двух вершинах которого располагаются сила и страсть, но письмо может стать их модусом отношения, может оказаться в третьей вершине, а оказавшись там, оно и предстает некой топью или обманчивой тропинкой. Вязь письма, его вязкость. Но, в сущности, письмо это не вязкая среда, в которой тонут "устремления", и не зеркальная гладь на которой эти устремления скользят и разбегаются в разные стороны, прежде отразившись. Одна сила и страсть встречаются с другой силой и страстью (например, мужчина и женщина), потом расходятся. Письма и слова, которыми они обмениваются -- это не "третий" со своей контрсилой и контрстрастью, и даже не "проявитель", который что-то делает "явным" (подобно переходу от ночи ко дню), это неверный красный лабораторный свет. Греки увидели в нем золотое бедро Пифагора, Кафка -- свою бессонницу, а Киркегор в этом свете записал: "...остаюсь с ней наедине в строгом смысле слова, т. е. один с собою".

   


 
   
  3. Der Beruf

Смущает (хотя и соблазняет своей оккамовской -- имеется ввиду "бритва Оккама"- ясностью) поэтому ход рассуждений Роде: Киркегор отказался от помолвки, поскольку в борьбе божественного и животного выбор женитьбы означал капитуляцию перед животной греховностью брака. И одновременно означал отказ от "тоски, страсти, страха, идеи, креста, предназначения" -- в таких терминах по Роде Киркегор мыслил свой Beruf, призвание, которому Роде дает такое выражение: "пиши!" (П. Роде. Серен Киркегор. Урал LTD. 1988, с. 106). "...Он писал, потому что этот процесс был его жизнью" (там же, с. 220). Короче, поэт сознательно отказывается от покоя брака, что бы иметь возможность творить.

Итак, во-первых, это картина сублимации (о которой, в других, естественно, терминах, задумывался и сам Киркегор; вспомним известный пассаж из дневника 1849 года, где он сравнивает себя с арабской принцессой, которая сохраняла свою жизнь пока рассказывала сказки); во-вторых, сублимации, основанной на подчинении спасительной, но непреодолимой силе письма, как если бы взамен за спасение письмо требовало "душу" пишущего.

Есть что-то языческое в этой структуралистской субстантивации письма, предстающей силой безличной, но неотклонимой, первобытным грехом-роком. Любопытно, однако, что эта все объясняющая, как бы все проясняющая теория сублимации содержит в себе необходимую отсылку к темной, всегда что-то скрывающей, глубине письма. Вспомним рассуждения Ницше о связи античной ясности с дионисийским хаосом -- но может ли сублимация быть основана на такой диалектике? Конечно, можно увидеть за этой моделью из "Рождения трагедии" схему отношения его (Ницше) мысли с ее (мысли) иным, в частности, с женщиной, но вправе ли мы принимать эту схему за схему сублимации?

Не стоит ли если и не "отказаться", то "вынести за скобки" теорию сублимации в ее приложении к Киркегору и Кафке? Во-первых потому, что сублимация кажется игрой без проигрыша. Как ни мучителен выбор между силой и страстью, он что-то оставляет "взамен". Не умаляет ли это тяжесть и опасность предприятия Кафки и Киркегора? Кажется, что свое "или или" они мыслили как выбор между "все" и "ничего", а не между "тем" и "этим".

Во-вторых, если согласиться, что письмо это не сила и не страсть, то теория сублимации теряет свою "почву". Ведь она, сублимация, по определению, есть смена одной силы на другую? И, следовательно, письмо как не-сила не может конкурировать с сексуальностью. (Вернее -- не с письмом конкурирует сексуальность.)

И тут кстати оказывается следующее авторитетное замечание: сублимация "настолько отвечает глубинным задачам фрейдовского учения, что трудно даже понять, как можно без нее обойтись. Однако мы не располагаем связной теорией сублимации...", "ее невозможно построить на основе тех немногочисленных элементов, которые мы находим во фрейдовских текстах" (Ж. Лапланш, Ж.-Б. Понталис. Словарь по психоанализу. Статья "Сублимация"). Этой двойственности (между все объясняющей силой и отсутствием общей теории) всякий раз вполне отвечает применение гипотезы сублимации -- она и все объясняет и сводит все к темным глубинам вне-человеческого: как в образе сексуальности (животности), так и в образе письма-силы.

   


 
   
  4. Не-сублимация

Подобно тому, как в изголовье той женщины, которую ты любил и почти ненавидел, висело два совершенно одинаковых пальто, только одно белое, а другое черное, и амбивалентность твоей страсти вполне сочеталась с ее двухцветными покровами, с ее большим и малым даром, лишь порой причудливо путаясь в них, так и треугольник мыслитель -- письмо -- женщина, если сыграть эту партию не на правах сублимации, видится по-иному. Тогда Кафка и Киркегор, Милена и Регина, письмо и страсть в данном тексте функционируют как "псевдонимы"(?) или "знаки"(?) первой степени. Примем за знаки или псевдонимы второй степени нечто иное: "животное мысли", "ничего" и "модус". Тогда, отметим прежде всего, это уже и не треугольник, поскольку "модус" это не одна из сторон, а способ, манера, жанр, экономика, топология, etc -- короче, модус -- их отношений.

Тогда триада "животное мысли -- модус -- ничего" вовсе необязательно разворачивается в триаду "мыслитель (мужское) -- письмо -- женщина" -- хотя и может принимать именно такую конфигурацию. Во-первых, "письмо". Оно лишь выражает, модулирует историю и устройство прочих двух. Модус письма может быть самым различным. Например, таким, как это описано выше (в параграфе "Моя бессонница"). Вполне возможно, что сами Киркегор и Кафка мыслили этот модус как субстанциональный, непроницаемый и вязкий, в терминах Beruf и сублимации. Нельзя отказать и Роде в праве на его "Пиши!" в сторону Киркегора. Но если принять, что модус это прежде всего то, что "мыслится" (и в пассивной, и в активной форме глагола), то ясно, что что письмо не задает этот модус, но само модулируется. Иными словами, модус это (просто) то, что не дает двум слипнуться в бинарную оппозицию -- "бесспорно мое отвращение к антитезам" (Кафка, Дневник от 20 ноября 1911 г.). Так, что порой их скручивает вязь письма и разводят письма: здесь опасность, "которую таят в себе письма, написанные поначалу с притворным равнодушием, в конце концов переходившим в неподдельное" (Пруст, "Беглянка"). Но письмо лишь частный случай (и в некотором смысле -- артефакт) модуса. Так некто, еще не начав книгу, уже придумал дарственную надпись на ней. И так Кафка интереснее как мыслитель, в письмах, дневниках, афоризмах, нежели чем как писатель в тесном смысле слова. Его литературное творчество -- лишь то, что было модулировано, но в своих размышлениях он касается модуса самого по себе.

Во-вторых, ни животное мысли, ни ничего не обладают половыми признаками сами по себе, вне некоторой случайности или, что в данном случае одно и то же, судьбы. На месте и в функции ничего может оказаться мужчина, как на месте и в функции модуса -- ревность (как будет показано в главе о Прусте, ведь разгадка оголтелой силы его памяти это ревность Марселя к Альберту). Животным мысли может быть женщина, просто пока на память не приходит женщина, оказавшаяся на этой стороне. И в силу специфики "канона", к которому мы здесь обращаемся, псевдонимом первой степени была именно "женщина". Но как мы увидим ниже, это не-физиологический, не-физикалистский образ женщины.

Словосочетание же "животное мысли" лишь хочет деидеализировать избыток абстракции в имени "мыслителя". Например, ты перетаскиваешь свои вещи с одной квартиры, где жил в соседнем доме с той женщиной, на квартиру снятую в другом конце города. И спускаясь по эскалатору метро вниз, вдруг видишь того другого -- он поднимается к ней, наверх, на свет, по соседнему эскалатору. Ты приезжаешь на новую квартиру, думаешь чем они заняты там, у нее и долго смотришь на крюк для люстры в потолке. Но одновременно что-то в тебе видит встречу на эскалаторе как кинематографическую мизансцену двух встречных движений, в чистой эстетике, кинематике, геометрии двух векторов, построенных вблизи точки-женщины. Вот то, что и смотрит на крюк в потолке, и видит "геометрию" (одновременно не покидая области "психологии") и есть "животное мысли". "Экзистенциальная психология" Киркегора, если понимать под "экзистенциальным" не "страстное", а рафинированно интеллектуальное -- это область животного мысли. Машина для снятия носков, изобретенная Кантом и упомянутая Делезом-Гваттари, это изобретение животного мысли. То, что водит Ницше, Левенкюрна, Шенберга от рояля и письменного стола в публичный дом и обратно -- это животное мысли. Некоторая мелодраматичность одиночества и расторгнутых помолвок -- это следы животного мысли, как и восклицательные знаки в текстах Киркегора и Ницше. Два афоризма Кафки: "Она -- как борьба с женщинами, которая заканчивается в постели" -- это о модусе. "Начиная с определенной точки, возврат уже невозможен. Этой точки надо достичь" -- это о животном мысли. Это животность мысли, но не в смысле отягощенности. Не в том смысле, что мысль всегда загрязнена потребностями, сексуальностью, долгом перед ближними; что она вынуждена отрываться, например от брака, ради сохранения своей силы и свободы, ради сублимации, возвышения над темным низом. Напротив, это сила скорее сходная с сексуальностью или прочими телесными потребностями и именно поэтому конкурирующая с ними. "Особый метод мышления. Оно пронизано чувствами, Все, даже самое неопределенное, воспринимается как мысль" (Дневник от 21 июня 1913 г.). Это, конечно, не только о Достоевском это и о себе, о Кафке. (Запись сделана в тот же день, где излагаются "за" и "против" женитьбы.) Не "воспарение" сублимации, а чувственность самой мысли. Та самая немецкая, ценимая Хайдеггером, омонимия Sinn "чувство" и Sinn "смысл". Слова Кафки "Я весь -- литература" следует понимать не как определение своей "возвышенности" и отношения к не-литературе как "загрязняющему" эту возвышенность, а как силу переплетающуюся и теряющуюся среди прочих телесных потребностей, короче, это -- животность мысли. О ней говорит Киркегор, когда определяет мыслителей Древней Греции как тех, "чье существование захватила страсть мышления" (Заключительное ненаучное послесловие к "Философским крохам"). Это тоска, которая есть "важный элемент жизненной силы, а может быть и она сама" (Кафка, Афоризмы). Ощущение если и не правды, то неизбежности происходящего. (Но, надо заметить, мы говорим здесь о редких животных. Занесенных, так сказать, в книгу животных.) Чувственность мысли, чувственность идеального, эйдетического вообще -- некоторые японцы очень хорошо это ощущают: "Поэтому поручик был уверен, что никакого противоречия между зовом плоти и патриотическим чувством нет, наоборот, две эти страсти естественным образом сливались для него воедино" (Мисима, "Патриотизм"). От такой чувственности-самой-мысли следует отличать: а) "идеологическое наслаждение", подробно описанное Жижеком; б) возбуждение, которое претерпевают некоторые женщины, когда слышат умные разговоры.

А "ничего" это всего лишь псевдоним второй степени, а "женщина" или "молчание женщины" это всего лишь псевдоним первой степени. Поэтому "ничего" не следует понимать как слоган "мужского шовинизма", гласящего что-то вроде того, что "женщина это просто пустое место". Скорее, это лакановское "женщина не существует". Почему, по свидетельству Роде, Киркегор не разу не упоминает о матери в своих Дневниках? Почему мы можем обойтись без писем Милены к Кафке, но не наоборот? Почему навсегда молчит Регина? Такое молчание женщины и есть ее "ничего", но его нельзя понимать отрицательно, как "ничто", как не-способность, как ущербность. Прелюдию №4, Е минор, соч. 28 Шопена, не зная кто ее автор, можно принять за неплохую музыку для неплохого кинофильма, которую мог бы написать, скажем, Мориконе. Но за несколько секунд до конца в ней возникает огромная пауза, такая большая что ты уже уверен -- прелюдия завершилась. И вот после этой паузы, которая длится на полсекунды дольше, чем это возможно в популярной киномузыке ХХ века, в те несколько тактов, когда прелюдия завершается, ты понимаешь: это музыка из XIX века, из 1839 года. В этом фрагменте паузы, которую пишет Шопен и выдерживает Рихтер, вся суть отличия одного века от другого. Так и "ничего" женщины, это пауза в которой целых 160 лет европейской истории.

Или бесконечные ремарки "пауза" в пьесах Чехова, которые слишком часты и настойчивы, чтобы не быть частью текста, которые есть не перерыв в нем, а один из его важнейших режимов, его "нулевая степень", то есть "значимое отсутствие", согласно определению из фонологии. (Чехов задолго до Кейджа стал работать с паузой. Можно сказать, что это важнейший прием организации ритма его пьес, их связности.)

Все это, конечно, если и касается лакановского "женщина не существует", то лишь весьма опосредованно -- и лакановская фраза может рассматриваться скорее как эпиграф. И тем не менее, трудно удержать выражение, что женщины в текстах Киркегора и Кафки "не существует". Все, что Кафка может сказать "о" Фелице -- не о своем отношении к ней, не о себе рядом и в сравнении, а о самой Фелице "как таковой" -- это количество букв в ее имени (запись в Дневнике от 11 февраля 1913 г.). Конечно, "другой" нам никогда не "дан" -- так дана ли женщина? Она как эпиграф и это вовсе не умаление, не fading, не угасание. Более того, женщина, как и эпиграф, стоит в самом начале, она содержит-в-себе все нижеследующее богатство текста -- и одновременно она никак не касается самого дела. Мудрость рассеяна по всем поверхностям, нигде нет убытка мудрости и смысла, но как я могу работать, а не использовать как укрытие, окоп, экран вот эту, например, мудрость Лао-Цзы из "Дао Дэ Цзын": "Высшая добродетель подобна воде. Вода приносит пользу всем существам и не борется (с ними). Она находится там, где люди не желали бы быть. Поэтому она похожа на дао". Я могу использовать это только как эпиграф. Эпиграф и сам текст находятся в связи, но их разделяет те несколько типографских пробелов -- от последней строки эпиграфа до первой строки текста. И это граница. Женщина и эпиграф: и касается самого существа (просто того, что "иначе никак невыразимо"), и бесконечно далека от него. Только в этом смысле она "ничего". Так женщина появляется и исчезает. Так течет ее история мимо тебя. Сначала она приходит наугад (и отрывает тебя от просмотра того единственного фильма Вендерса, который ты еще не видел), возникает из ничего. Потом ты говоришь время, когда наверняка дома, потом даешь ей ключ, потом однажды просишь, быть может, его вернуть и она диссимилирует в свое ничего. Но мы еще долго будем блуждать в этих "ничего", если не взаимосвяжем три выделенных региона.

У Киркегора в "Повторении" есть такое самонаблюдение: значение девушки "появляется не благодаря тому, что она есть, а из его отношений с нею. Она -- точно граница его существа, но такие отношения нельзя назвать эротическими" (М., 1997, с. 73). Вот еще один аргумент не в пользу теории сублимаций Киркегора и Кафки -- отсутствие эротического в их соприкосновении с миром женского, так как не с сексуальностью взаимоотталкивается письмо, а с "ничего". Кафка в Дневнике выражает это вполне резко: "...коитус как кара за счастье быть вместе" (11 августа 1913 г.). -- Что разрешают Киркегор и Кафка, так это сакраментальную формулу неэвклидовой математики "как двоим стать одним", что, впрочем, всегда было привилегированным вопросом мысли, от платоновского "Парменида" до анализа мифа у Леви-Стросса : "...Этот пытливый страх: "как? мы в самом деле должны стать почти что одним целым?" (Письмо к Броду от конца января 1921 г.). И сколько бы Кафка в дневниковых записях не настаивал на своей "пустотности" (с постоянством, порой утомляющим), "ничего" находится по ту сторону его животной мыслительности, и настолько далеко, что проблема вообще состоит в том, как его коснуться. (Поэтому надо различать: а) "ничего не делать"; б) "делать ничего" -- животное мысли "делает" ничего. Главная путаница при взгляде на мысль извне возникает оттого, что трудоемкое "делание ничего" принимают за "ничегонеделание".)

Не сублимирование одной страсти в ущерб другой (ущерба нигде нет), а "или или", все (животность мысли) или ничего (женщина). (Поэтому Лавджой и отмечает, что еще в "Тимее" Платоном было выражено, что Бог по природе своей благ и, следовательно, не ревнив, а поэтому желает чтобы в мире нигде не было нехватки (lack), и в таком случае в мире должны быть реализованы все возможности (принцип изобилия).) Но -- стоит повторять это снова и снова -- это "ничего" осмысленно и топологично и не менее обширно, чем "все". Кроме того, "ничего" это не женщина в себе, это то, как она дана, как модулируется в соприкосновении животного мысли и того-чему-пока-еще-нет-имени.


   


 
   
  5. Как дана женщина животному мысли

Гуссерль противопоставляет интенциональности сознания "пустое обладание в сознании": "Осознавать нечто -- не означает пустое обладание этим нечто в сознании" (Феноменология//Логос, 1991, №1). Интенциональность сознания состоит в том, что женщина дана мысли как "сознание о" (ср. "История О"). "Является не мир или часть его, но "смысл" мира", является та керкегоровская "граница его существа". Но какая эротика возможна со смыслом? (У Деррида и Ницше истина как женщина, женское как один из модусов истинного; нас же интересует женщина как истина, истинное как один из модусов женского.) Какая, следовательно, сублимация, ведь сублимируется эротическая энергия влечения к женщине, а не женщина "как таковая"? Оказаться по ту сторону "смысла женщины", в эротике, для животного мысли можно только перестав быть этим и таким животным, что невозможно (по определению).

Могут сказать -- и вполне справедливо -- что все это "надуманно". Но разве именно впечатление "надуманности" не оставляют рассуждения Киркегора и Кафки о женщине, не оставляют на первый взгляд (не хочется называть его нормальным, но придется). Более того, животное мысли прежде всего надуманно, то есть налито, надуто мыслью, во всей грубости этой метафоры, неплохо выражающей "невозможное" сочетание животности и мысли.

По Гуссерлю эпохе феноменолога предполагает "исключение" мира, "(который просто здесь есть), из поля субъекта, представляющего на его месте так-то и так-то переживаемый-воспринимаемый-вспоминаемый-выражаемый в суждении-мыслимый-оцениваемый и пр. мир как таковой, "заключенный в скобки" мир... Мы должны отступить от объектов, полагаемых в естественной установке, к многообразию модусов их явлений, к объектам "заключенным в скобки".Здесь все нам необходимо: и "исключение", и мир, который "просто есть", и заключение в скобки, и модус. Никакой ясности, пока нет эпохе и заключения в скобки женщины, но после этого "пока" -- "всегда уже невозможна" эротизация. Вот суть явления женщины животному мысли -- воздержание как эпохе, а не как абстиненция,- независимо от того, как часто кто бы то ни было из этих животных не появлялся в борделе и какими бы болезнями оно не болело. Более того. Есть что-то "правильное" в том, что анахорет и аскет Ницше заражается сифилисом (пусть даже это миф и какие-нибудь будущие или настоящие исследования опровергнут этот миф). Что находится на том, противоположном от животного мысли, конце мира, там, вовне скобок, где мир просто есть?

Бессмысленное простое существование эротики как слизи сифилиса -- и кто наиболее бессилен перед этой инфекцией и поэтому обречен на нее, как не тот, кто наиболее чужд, инаков ей. Чем настойчивее и тщательнее редуцируется эротика (это дело совести разума и логической силы), тем меньше иммунитет от нее, в полном соответствии с медицинской практикой -- защиту от болезни обеспечивает прививка слабой формы этой болезни. Но так было всегда -- "кто глубоко мыслит, тот глубоко заблуждается", если выражать это в форме трюизма. Чем настойчивее мысль, тем больше и большим она рискует -- как уже не раз отмечалось это и есть этиология "дела Хайдеггера". Чем настойчивее Хайдеггер мыслит власть, тем неизбежнее он оказывается беззащитен от наиболее грубых, "инфекционных" ее форм. Чем тщательнее Ницше думает о женщине (в той мере, в какой именно этим псевдонимом первой степени он обозначает ничего), тем бессильнее он становится перед сифилисом. "Мой пол гнетет меня, мучает днем и ночью, я должен преодолевать страх и стыд и даже грусть, чтобы удовлетворить его потребности" (Дневник от 18 января 1922 г., курсив мой -- В.С.). Мне кажется, отметив особо грусть, Кафка имел ввиду именно эту обреченность на отвратительное (силлогическую обреченность, вовсе не обязательно влекущую за собой факт болезни). Страх и стыд это синонимы самой болезни, грусть же это диакритический знак судьбы, то что придает ей (судьбе) окончательную ясность.

Не сублимация, а редукция женщины к ее смыслу, вот вектор и модус отношения между женщиной и животным мысли ("животное", надо признаться, означает агрегатное состояние мысли -- подобно "жидкому", "твердому" и проч. -- а не "зверька". Животное состояние мысли, а не зверек мысли.) Такая редукция дает нам тысячи страниц текста, а то, что "просто здесь есть", оказывается на стороне эротики. Так фрейдовское wo es war, soll ich werden вторит Гуссерлю: там, где был мир просто как он есть, как es, должен быть осмысленный, взятый в скобки ich-мир. Женщина является как смысл, как "ничего", как ничего-женщина, что значит, вопреки пристрастности, не то, что смысл женщины это "ничего", а то, что ее "ничего" осмысленно. Смысл женщины "дан", эротика же "просто здесь есть". Главное имя не "женщина", а "ничего" как то, что по ту сторону животного мысли, вовне скобок. Это ничего может быть и женщиной, а может и нет.Поэтому не "слишком много женщины как объекта", в огласовке ортодоксального феминизма (женщина не "объект" мысли в этом, феноменологическом смысле, в отличае от объекта мысли, женщина мысли не "дана"), а слишком мало женщины как таковой, просто так как она есть -- что делает европейский "канон" девственным, щепетильным, автоэротичным, подобно тому как Героиня великой эпопеи Пруста, Альбертина, это Альберт. Женщина европейского канона это минус-женщина. И по странному twist'у, выверту диалектики, этот канон (по крайней мере в традиции литературного интеллектуализма Киркегора, Кафки, Ницше, Пруста) оказывается, если угодно, гомосексуальным -- еще одно значение "бедра Пифагора" -- и, следовательно, вполне политкорректным ("Под сенью юношей в цвету").

Так женщина (по)является и исчезает. Исчезает быстрее следа от подушки на щеке той, кто всегда улыбалась, просыпаясь. А если нет, и течет параллельным курсом, то это еще мучительнее. То, что было дано, пусть как ничего, но осмысленное ничего, как Dasein, тогда существует как просто то, что есть, как Fortsein и даже Neinsein, невыносимая бессмыслица простого существования. Так смысл возникновения в 5-м Бранденбургском концерте Бетховена солирующего клавесина, на время соло которого вдруг замолкают все прочие инструменты, что предвосхищает на века джазовый принцип поочередного солирования, превращается в бессмыслицу, ведь у Бетховена нет "Бранденбургских концертов".

   


 
   
  6. Круг и точка

Как же происходит, модулируется распределение страстей в конкретном столкновении животного мысли и его иного, в частности и например, женщины? Прежде всего бросается в глаза отсутствие истории страсти, истории отношений (при том, что существует, конечно, хроника взаимодействия).

Перед нами замкнутый цикл: встреча, увлечение, охлаждение, снова увлечение, окончательное охлаждение; помолвка, ее расторжение, возобновление помолвки, окончательное фиаско. Все время одно и то же: "Что за наваждение с девушками -- несмотря на головные боли, бессонницу, седину, отчаяние. Я подсчитал: с прошлого лета их было не менее шести. Я не могу устоять, не могу удержаться, чтобы не восхититься достойной восхищения, и не любить, пока восхищение не будет исчерпано" (Дневник от 2 июня 1916 г.). В этом можно увидеть неустойчивость и слабость, а можно особую геометрию "вечного возвращения" Кафки, он называл это "бедой беспрерывных начал" (Дневник от 16 октября 1921 г.). В письме к Броду от 15 июля 1909 года Кафка сам прибегает к геометрической метафоре: "В результате вырисовывается простая геометрическая схема. По отношению ко мне имеется полнейшая расположенность, абсолютно никуда дальше не ведущая и одинаково далекая как от самой большой, так и от самой малой любви, потому что она есть нечто другое. Мне в эту схему вмешиваться не надо, пусть она останется ясной". Все это о Фелице просто как она есть, вовне скобок (животное мысли не слепо), а там вовне -- "никуда не ведущая полнейшая расположенность", образ, сходный с образом пустыни. -- Французское искусство "Mot" подсказывает нам нужный термин -- феминология. Женщина внесенная в скобки -- это ничего, а феминологу остается "тишина ожидания": "Меня всегда отталкивала не та женщина, кто говорила: "Я не люблю тебя", а та, кто говорила: "Ты не можешь меня любить, как бы ты того не хотел, ты, на свою беду, любишь любовь ко мне, любовь ко мне не любит тебя".

Поэтому неправильно говорить, будто я познал слова "Я люблю тебя", я познал лишь тишину ожидания, которую должны были нарушить мои слова "Я люблю тебя", только это я познал, ничего другого" (Дневник от 12 февраля 1922 г.). Тишина ожидания -- это другое имя феминологических скобок: просто мир, поле субъекта и тишина ожидания, окутывающая этот мир. Важно, что в замечательной пьесе Макса Фриша "Дон Жуан, или Любовь к геометрии", не только проницательно соотносится "донжуанство" и геометрия, но и Дон Жуан отказывается от женитьбы.

Эта цикличность -- закутанность в тишину ожидания -- может рассматриваться и в своей чистой форме. Такую форму Кафка придает двум своим дневниковым записям, в одной из них -- два слова, в другой -- одно: "Nichts" (22 сентября 1917 года), "Kaum anders" -- "все то же", "никакого Другого" в вольном переводе (17 января 1922 года). В дневниках находится около двух десятков коротких пометок, которыми Кафка ограничивался в иные дни, но лишь эти две совершенно закончены в своей неделимости далее -- предел анализа достигнут, это ядро, корпускула феминологии. Недаром на запись этого результата уходит два дня. Не стоит обманываться краткостью результата этого деления -- какой же силой надо обладать, чтобы уставший и чувствующий себя больным человек смог сесть за стол и открыть дневник только для того, чтобы записать одно слово? Даже Кафке хватило сил на это лишь два раза -- "ничего" не менее обширно, чем "все".

Зачем эта тавтологичность, это Nichts, указывающее только на самое себя? Во-первых, то, что на запись трех слов у Кафки уходит два дня, является свидетельством силы, а не слабости. Это доказывается хотя бы тем, что тавтология, в самой своей избыточности, излишке есть ясный знак силы. (См. подробнее ниже.)

Итак, эпохе и редукция женщины оставляет в скобках, окутанным тишиной ожидания, ничего; "ничего" это чистая форма иного мысли. Женщина здесь -- лишь псевдоним первой степени, одно из имен этого "иного" -- им может быть и мужчина, важнее, что что-то существует по ту сторону мысли -- а мужчина это или женщина, это, повторюсь, дело случая/судьбы. (Повторю сказанное в самом начале: женщина, по-видимому, является привилегированным "своим чужим" мысли.) Такое принципиальное не-различение, адистинктивность пола того, что "просто есть", я отношу к одному из параграфов гендерной проблематики. Не важно, с каким полом иного сталкивается мысль, важнее что в скобках тишины ожидания она обнаруживает Nichts и Kaum anders. Поэтому, в частности, не стоит выводить этиологии дела Кафки и дела Киркегора из их отношений с женщинами (как не стоит объяснять роман Пруста его астмой, хотя, как будет показано в главе о Прусте, безусловно существует взаимосвязь между памятью ревности Марселя и особенностями дыхания астматика). Обычно считается, что жизнь имеет принципиальный и безусловный приоритет над текстом, текст будто бы всегда фрагментарен, неполон и должен быть объяснен и связан не подвергаемой сомнению континуальностью жизни. Человек тогда всегда живет, но не всегда пишет. На этой не подвергаемой сомнению непрерывности покоится воображаемое преимущество жизни, ее будто бы безусловный избыток в сравнении с членениями и перерывами текста. Жизнь, подобно ускорению не может быть дискретной, письмо как система различий не может не быть дискретным. Я же принимаю на время своего исследования то допущение, что, напротив, текст безусловно совершенен и безупречен, а жизнь требует восполнения своих бесчисленных разрывов и темнот, восполнения с помощью и за счет текста. Отмечу сугубо предварительно и то, что данное движения от текста к жизни отлично и от психоаналитического истолкования, в которым, скорее, неполнота текста совмещается с неполнотой жизни, так что выпуклости одной приводятся в соответствие с провалами в другом, нехватки жизни восполняются кусками текста, а разрывы в тексте заливаются бетоном биографической конкретики. Я же сейчас допускаю, что нет такого фрагмента текста, который не подходил бы к любому дню жизни, короче, в тексте нигде нет нехватки. Но это и не структурно-функционалистское разнесение автора и текста, смерть (гибель) автора и, по всей вероятности, пустота его могилы. Структурализм элиминировал, вынес за скобки автора по той причине, наверное, что текст настолько богат и щедр, что не нуждается в поддержке авторской волей. Я лишь предполагаю, что текст настолько богат и щедр, что может объяснить и жизнь своего автора, которая, тем не менее, ни в коем случае не является его (текста) функцией. Исходной гипотезой выступает предположение, что автору нет причин не поверить тексту тайну своей жизни, так что не в эпилепсии Достоевского надо искать ответы, а эпилепсия Достоевского может быть понята из его текста.

В отличие от традиционной презумпции "наивного читателя", я прибегаю к презумпции бесконечно искушенного читателя, то есть такого, который равен по силам и знаниям автору. Конечно, в первую голову таким читателем является сам пишущий, но, как представляется, асимптотически к нему может приближаться любой Другой. Не герменевтическая квадратура, а параллелограмм сил.


   


     
 
   
  7. Отступление. Ап. Павел, Кузанский, Р. Барт

В предельно важной книге Барта "Фрагменты речи влюбленного" есть нескрываемый рефрен: "...любовный дискурс -- пыль фигур", "...языковая природа любовного чувства" (с. 117, 121 и passim). Т.е. любовь это прежде всего феномен языка, особое устройство дискурса -- что совершенно четко сформулировано сразу во французском заглавии (и теряется в русском): "Fragments d'un discours amoureux". Букв.: фрагменты влюбленного дискурса -- влюбляется и любит сам дискурс, любовь -- это жанр.

На несущей волне лакановского определения любви (предлагать то, что у тебя нет тому, кто в этом не нуждается) и в пику бартовскому, надо думать, что любовь это не-языковой, вернее, И языковой, И неязыковой опыт, это не-язык, оперирующий знаками, это знаки без языка. Поэтому воистину "языком любви" (это парадокс) является то, что женщина желает слышать в постели (а может и собственно желает): "Кисонька... О, как мне... Я хочу тебя всю" и т. д. -- полный бред, нулевая степень языка. (Бред это не отсутствие планов содержание/выражение, а такой поток, в котором -- при том, что план выражения в некоторой степени артикулирован -- но план содержания никак не отличим от стона, крика, воя. К тому же эти планы ерзают друг на друге или валяются рядом друг с другом.)

Если любит дискурс, то необходимо (и Барт делает это) ощупывать свой язык, осязая там ушибы и трещины, выражающие любовь, симптоматичные ей, подобно тому, как мы ощупываем себя после падения, нашаривая наиболее болезненное место. Любовь тогда и есть эта система сколов и стыков и, следовательно, у нас есть только симптомы любви, но бесконечно ускользает она сама (еще одни "Поиски утраченного...").

Как это отлично от гуссерлианского постулирования смысла любви с одной стороны и находящегося вне скобок ее простого существования -- с другой, языка О любви и "языка любви", бреда любви. Так проникающий всюду лингвизм оказывается заперт в языковом солипсизме, а Гуссерль получает возможность говорить о Lebenswelt, а мы, следовательно, о Liebenswelt.

Ибо, если природа любовного чувства -- языкова, то что в Барте (Вертере, Гете, etc) видит как любимый делится с Другим апельсином, что в нем может заметить, какой орган... И нужен ли мне языковой органон, чтобы невольно исследовать эти универсалии (столь очевидные, что вызывают разочарование в такой важной надежде на уникальность моего любовного опыта): универсалии суицида, бескожести, сумасшествия, "фантазматических манипуляций возможными выходами из любовного кризиса" (с. 121), универсалии разрыва, уединения, путешествия, жертвы и т. д.

Разве мне нужно быть виртуозом языка или пусть даже хоть в малейшей степени владеть языком, быть субъектом языка в таком, например, случае. После недельной разлуки с любимым я обнаруживаю у него фотографию, где он (она) снят, скажем, в душе -- со всеми сверхочевидными (мне) знаками только что испытанного (сексуального) удовольствия? Разве надобно быть Петраркой или Прустом, чтобы испытать как вселенная внезапно теряет свои измерения, свою 3Д-графику и превращается в гаснущую точку, подобную той, что долю секунды существует на экране только что выключенного телевизора.

Так расчерчивают меня круги и точки: точечный взгляд, грозящий бесконечным кругом несуществованияя, лишающий кожи, несущий массивный ворох возникающих решений. Решение стать отшельником, решение любой ценой уехать из города, решение прощения и покорности, решение мести. (Поэтому знаменитая дефиниция Николая Кузанского о сфере, "центр которой повсюду, а окружность нигде" это определение любви и комментарий ко 2-му Посланию к Коринфянам Ап. Павла.)Так бестолковый разговор, состоящий, в общем-то, из обрывков фраз, выносит по универсалии безумия в его (безумия) не то что бы реализацию, но к его актуализации. Мир расслаивается на чешуйки, уподобляясь полотнам Клее, становится теплым и уютным. Понимаешь: это разуму безумие грозит; оттуда, из самого безумия разумность пугает, как необходимость возвращения в насквозь разомкнутый, продуваемый, неуютный, неудобный мир; пугает как необходимость из обжитого и только моего дома выходить в ненастную погоду.

Знаки без языка -- вот почему книга Барта это коллекция фрагментов, каждый из которых что-то значит, но все блуждают в тумане любовной горячки неприкаянными и несопряженными в язык. Каждый из фрагментов монадоподобен, в каждом -- все, отсюда и возникает иллюзия дискурсивности (я, конечно, несправедлив к Барту), иллюзия настолько сильна, что и утверждение "у любви нет языка" звучит фальшиво. И язык, и не-язык равно бессмысленные категории, равно бессмысленно категоричны. Назовем это множество всеобъемлющих, но разрозненных атомов-монад -- вне-язык. И главный любовный фантазм (андрогина, единения, слияния) требует еще раз перефразировать Соссюра: "должно быть все, кроме различий". "Все" это и есть язык, "кроме различий" -- его отрицание.

   


 
   
  8. Круг и точка II

Так иным мысли оказывается не женщина, Другой, мужчина как таковые, а Nichts и Kaum anders (пусть это и звучит несколько тривиально).

Но Nichts и Kaum anders это чистые формы и как любые чистые формы, они пусты. Если же вернуть эти схемы в конкретику, то видно, что модуляция животного мысли и ничего обладает не линейной протяженностью истории, а геометриями круга и точки.

1. Точка. Это геометрия безнадежности и слипания, центростремительная геометрия Nichts. Это подобно тому, как говорить с безнадежно влюбленной(ым), возлюбленный(ная) которой(го) женился (вышла замуж) и уехал(ла) на другой край земли или умер(ла). Речь и язык такого субъекта будет центростремительно направлен в точку его аффекта, хроника страсти не имеет (или даже совсем не имела) линии и так или иначе вся эта хроника вертится вокруг момента обрыва, точки. Кафка говорит: "Начиная с определенной точки, возврат уже невозможен. Этой точки надо достичь". Для кого так важна одна-единственная точка? Только для того, для кого все висит "на волоске".

2. Круг. Это кружение и задает вторую геометрию -- геометрию круга, геометрию Kaum anders. Так нашему несчастному влюбленному кажется, что все вокруг говорит о нем, о его страсти и в городе, где он обитает всего несколько месяцев все уже превратилось в означающее. О каждом фрагменте городского пейзажа он говорит: на этом эскалаторе я встретил счастливого соперника; это дом, где она жила; на этой улице я специально шел под длинным рядом обрюзгших сосулек, мечтая только о том, чтобы одна из них упала мне на голову и разом прекратила эту невыносимую страсть; это именно тот гастроном на Пятницкой, где я покупал водку для решающего и последнего объяснения с ней -- и т. д. и т. п.

Легко заметить, что две эти геометрии взаимодополнительны и именно на их пересечении и лежат (написаны) Nichts и Kaum anders, совершающие не только взаимосвязь, но и взаимоперетекание, взаимопереход от одного движения к одной точке и конституирующие то "общее беспокойство, из которого рождается единственно возможное равновесие" (письмо к Броду от 17 декабря 1910 г.).


9. Вторая критика

Надо еще сказать, что где-то здесь, на этой смычке, лежит и вторая кантовская критика. Метафизическому взгляду моральная конструкция представляется грядой неподвижных хрустальных вершин, в то время как на самом деле мораль -- это самая подвижная, транзитная часть кантовской трилогии. Не бывает абстрактной, "теоретической", чистой морали, нельзя же сказать: "В теории я сторонник категорического императива, но на практике..." Невозможно быть этиком-теоретиком, как возможно быть физиком-теоретиком. Этик-теоретик, разграничивающий этическую теорию и этическую практику тотчас катапультирует себя за пределы морального. Мораль, как деятельность практического разума, включает в себя, конечно, абстрактно-теоретический порядок, но этичность состоит не в его (этого порядка) существовании, а в постоянном и конкретном его соотнесении с моральным действием. Мораль это то, что транзитивно соотносит два гетерогенных порядка. Поэтому "общее беспокойство, из которого рождается единственно возможное равновесие" это строгая дефиниция морали. Общее беспокойство -- это, конечно, моральная практика; единственно возможное равновесие -- моральная теория, в ее категорических формах.

Здесь, в этой очередной триангуляции, на этот раз "мораль -- транзитивность -- иное мысли" находится замечательная фигура кэрролловской Герцогини с ее формулировкой категорического императива: "Everything's got a moral, if only you can find it".

Заметьте, что наделяя Герцогиню способностью извлекать мораль отовсюду, Кэрролл настойчиво прописывает ее (морали) подвижность: ни одна мораль Герцогини не кажется силлогически вытекающей из собственных посылок. Но ведь это и является конститутивным отличием морали от логики, второй критики от первой, практического разума от абстрактно-теоретического распорядка. Мораль -- это способность судить, связывать меру вины с мерой наказания, меру блага с мерой воздаяния. Машина морали построена на модели ткацкого станка (вернее, конечно, наоборот), ее ткань возникает в постоянном сновании веретена вверх-вниз и обратно и так до бесконечности.

Все мы помним Хайдеггеровское "атомная бомба взорвалась уже в поэме Парменида", так что и ткацкий станок возник в первой же моральной системе -- теперь это универсальное правило очевидно любому: "телевидение существовало всегда, раньше только было меньше каналов" (Butt-Head).

Все это, как ни странно, имеет прямое и непосредственное отношение к расторгнутым помолвкам Киркегора и Кафки. Во-первых, это объясняет как именно женщина является моральной проблемой. Во-вторых, это объединяет геометрии взаимодействия животного мысли и иного мысли и показывает как именно "общее беспокойство" соединяется с "единственно возможным равновесием", как именно мысль соединяется со своим иным в модусе заключения в скобки. Поэтому Фриш и может с полным основанием утверждать о Дон Жуане в примечаниях к своей пьесе: " Вещи сами по себе [вовне скобок -- В.С.] его не устраивают. Он из них делает проблему. И в этом -- сущность любви". Так и звучит последняя, главная формулировка Герцогиней категорического императива -- also sprach Герцогиня -- Oh, it's love, it's love, that makes the the world go round (как отмечают комментаторы, это последняя строчка Дантова "Рая" в плохом английском переводе).


----------------------------------------
Данный текст представляет собой фрагменты главы из книги, посвященной восприятию женщины в культуре, над которой в настоящее время работает автор.


[© Коммерческое использование текста только с разрешения автора]
  а также:

Ролан Жаккар.
Слон и муравей.


Люк Бриссон.
Платон: первая на земле разлука.


Мишель Делон.
Инцест: мерзости и соблазны


Патрис Боллон.
Дон Жуан: истинная горесть любви.


Жан Бори.
Конец века: бедствия любви.


Дмитрий Король,
Владислав Софронов-Антомони.
Китайская энциклопедия маленькой женщины.


Жан Бодрийар.
Фрагменты из книги
О СОБЛАЗНЕ.


В. Софронов-Антомони.
Модус "ОТЕЦ" и модус "ВНЕШНЕЕ".


Сергей Кузнецов. Алиса в стране виртуальных чудес: еще одна степень свободы (Сексуальность неживых и живых женщин в сети интернет).

Интервью с Михаилом Рыклиным.

Арсен Меликян.
Весенние письма больного друга.


Алексей Пензин. Любовь и гипс. Биографическое reality show.

Татьяна Тягунова. Любовь и жестокое покровительство. Антидневник.


Славой Жижек.
Обойдемся без секса, ведь мы же пост-люди!


Анатолий Паньковский. Против Саломе. (О девицах легкого интеллектуального поведения )



вверх

 
   
GЕНДЕРНЫЙ FРОНТ   начало   инфра_философия

четвертая критика

дистанционный смотритель

аллегории чтения

point of no return

Дунаев. Коллекционер текстов