POINT OF NO RETURN  
 
начало
  инфра_философия

четвертая критика

дистанционный смотритель

gендерный fронт

аллегории чтения

Дунаев. Коллекционер текстов

 
 
 
 
Бенджамин Коуп
ПРИЗРАКИ МАРКСА: БРОДЯ ПО
МИНСКУ ПО СЛЕДУ ДЕРИДА



     
   
  Это будет более туристический, чем философский разговор, а сначала я просто хотел бы коротко изложить вам некоторые идеи Жакa Деррида о призраках так, как они описаны в его книге Призраки Маркса, и объяснить, почему эти идеи показались мне плодотворными для конструирования точки зрения, с которой можно посмотреть на минскую архитектуру. В этой книге, изданной в 1993 году, Деррида читает Маркса вместе с пьесой Шекспира Гамлет, чтобы сосредоточиться на вопросе призраков [1]. Зачем писать о такой дурной комбинации; стоит ли практиковаться в таком абстрактном постмодернистском бессмысленном позёрстве? Может быть и нет. Мне же кажется, что Деррида пишет так из-за двух основных причин. Во-первых, что делать с Марксом после распада СССР: может быть, он нам ещё необходим, чтобы противостоять гегемонии мировой экономической системы, но в таком случае как относиться к смертельным последствиям его теорий? Во-вторых, тема призраков по мнению Деррида литерально повторяет человеческий процесс мышления: связь этой темы с Марксом заставляет задуматься о том, как философия Деррида относиться к политическим действиям; другими словами, думать, почему это не пустой спектакль.
Вспомним ещё раз положение Гамлета.

‘Something is rotten in the state of Belarus/Denmark’.
(Подгнило что-то в Датском государстве)

Так говорит Marcellus в начале Гамлета. Как Marcellus знаeт, всё не так в стране, потому что призраки гуляют здесь. Призрак -- это фантом бывшего короля, главы государства, отца Гамлета. Он бродит ночью, из-за своего ‘гнуснoго и бесчеловечного убийства’ (‘his foul and most unnatural murder’). Не будем забывать, что когда мы думаем о наших современных призраках, мы понимаем, что способом этого убийства был яд, залитый в уши; быть может, уже Шекспир хорошо чувствовал потенциал физического насилия пропаганды [2]. Реакции на призрак -- это страх. Народ чувствует себя беспомощным перед призраком и просит Горацио о помощи: ‘Обратись к нему, Горацио. Ты учёный’ (‘Speak to it, Horatio. Thou art a scholar.’) Также надо помнить, что, когда мы пытаемся, например, на этом семинаре, лучше понять наши призраки, то просто быть учёным не достаточно; Горацио не умеет разговаривать с призраком, умеет только Гамлет. История Гамлета -- это личная, эмоциональная история, которая полна смутных элементов, неясности и страха. Когда его отец рассказывает ему об убийстве, Гамлет отвечает: ‘O my prophetic soul’ (‘О вещая моя душа’), как если бы он уже об этом подозревал. Говорит ли призрак голосом объективной правды или он существует просто как фантастическая иллюзия психологического страдания личности? Призрак сам также не просто жертва. Он требователен, он считает, что для Гамлета месть -- это долг: Гамлет и все его друзья должны пообещать (голос за сценой несколько раз кричит ‘swear!’, 'клянитесь') что они не будут об этом говорить. Общение с призраком -- это дело, не подвластное разуму. Вы не можете забыть о нём и должны исполнять приказ (его последние слова Гамлету ‘помни обо мне’ ‘Remember me!’).

Маркс также, как Гамлет, чувствовал, что ‘The time is out of joint’ ('Век расшатался'). Деррида приглашает нас ещё раз с Гамлетом послушать известные первые слова Коммунистического Манифеста: ‘Призраки коммунизма бродят по Европе'. То, что интересует Деррида, -- это важная роль призраков в мышлении Маркса. Потому что, если Маркс здесь, в начале Коммунистического Манифеста жалуется, что есть сговор между церковью и капиталистами против призраков коммунизма, он также не любит призраков. Если, по мнению Маркса, человек себя создаёт через производство, это именно потому, что производство позволяет ему воспринимать себя как живое существо из плоти и крови, другим словами, без призраков. А в мышлении Маркса это сильное желание разрушать призраки существует в то же самое время, когда Маркс сам строит философию, в которой призрачная структура играет центральную роль. Целая теория обмена основана на том, что ценность обмена является пустым фантомом ценности использования (которая тоже является идеальной концепцией без конкретного содержания). Можно также считать, что теория Маркса о деньгах и о фетишизме товаров основывается на глубоком исследовании этих феноменов как призраков, то есть идеи без естественной оболочки.

Книга Деррида очень важна и современна, потому что она задаёт вопрос о том, что Маркс важен нам не потому, что он по сути и всегда был противo-временный (‘the time is out of joint’), а потому, что он сумел подумать о проблеме, что время это именно то, что противo-временно (‘time is because it is out of joint’). Современна по двум причинам. Во-первых, потому что ещё существует на Западе та же самая коалиция, на которою сердился Маркс: между церковью и капиталистами, которые гордятся тем, что окончательно сейчас могут похоронить призрак коммунизма (в том числе Деррида упоминает роль Римского папы во время упадка кoммунизма в Польше и книгу Фрэнсиса Фукуямы, провозглашающую нам конец истории, как если бы он не заметил, что он делает тот же самый жест, как и сам Маркс, когда он предсказал другой конец истории). Можем ли мы это делать, если мы не знаем, что это за призрак? Во-вторых, абсолютно центрально в мышлении Деррида, что же есть противо-временность, несчётность, срочность, различия в сердце нашего существования, здесь и сейчас ('une différence à être compris dans l’ici-maintenant’) [3]. Что такое различие: по мнению Деррида, в каждом событии существует возможность для бесконечного обмена, и вот мы сталкиваемся с призраком Маркса. Будущее, которое нам вернется через диалогическое материалистическое прошлое, убегает от нас в невозможности узнать этот призрак до конца.




В этом небольшом вступлении я стремился определить: какого рода мысли, благодаря чтению Деррида, мне пришли в голову, когда в течение этих двух месяцев после моего приезда сюда, я бродил по улицам Минска. Я надеюсь, что мои визуальные впечатления вам будут интересны и полезны, потому что мой взгляд -- это чужой взгляд, это взгляд ребёнка, взгляд человека, который не понимает то, что он видит, и, как Марцеллус, ещё чувствует страх перед этими архитектурными призраками. Я хочу на нескольких примерах поговорить о функции этих зданий и статуй в авто-мифологизации коммунистического государства и них же здесь и сейчас (in the here and now, dans l’ici-maintenant), это значит -- в Минске десять лет спустя после распада бывшего СССР и почти через десять лет после того, как Деррида написал Призраки Маркса.

Ведь именно сейчас призраки ещё нас сопровождают в Минске. (Ph. 1: Lenin Statue, Ploshchad Nezavissimosti) Я уверен, что даже Деррида не представлял себе такой парадоксальный призрак, как этот. На площади, которая называется Площадь Независимости, перед Домом Правительства стоит силуэт бывшего короля, человека, который представляет режим, страну и идеи, по отношению к которым независимость утверждается. Более похожий, скорее, на Макбета, чем на Гамлета, он стоит над нами в центре страны, и наш коллективный взгляд сосредоточен на нём. Но он не смотрит на нас; полуотвернувшись, он смотрит вдаль, словно движется к какому-то другому месту. Этот откровенный визуальный знак того, что он приближается к обещанному будущему вполне развитого коммунистического государства. И одновременно, - это образ господства и обещания: это значит, что когда статуя была построена, время уже было сломано (‘the time was already out of joint’). В этом смысле коммунистическая иконография выполняет вполне религиозный жест обещания святого будущего, но без Бога, то, что Беньямин называет ‘пустой мессианизм коммунизма’.

(Ph. 2: Toilet) Этот памятник древней истории, наверное, вам менее известен: это туалет моей квартиры. Я вам покажу его как пример других менее приятных мест, куда я боялся принести фотоаппарат, и где я всегда спрашивал себя, почему советские туалеты такие плохие; как возможно, что туалетная бумага была и продолжает восприниматься как предмет роскоши? Существует теория, что это попытка уничтожить личность. Но я спрашивал себя: если тот факт, что туалеты плохо работают, напоминает человеку даже в этот самый интимный момент, что он связан через его самые насущные потребности с общественными структурами. Если ты думаешь о Ленине, когда ты в туалете, то значит границы между социальными и личными пространствами стали трудно определимы. Я хочу вернуться к этой теме попозже.

(Ph. 3: Pseudo-classical facade on building next to Dvoretz Rezpubliki) Не забывая о туалете, вернемся на улицу. На Проспектe мы видим себя перед колоннами и узорами псевдо-классицизма. Огромные классические знаки империи, но здесь даже меньше содержания, чем когда этот стиль был использован, чтобы утверждать имперские амбиции в Париже двести лет назад. Даже меньше основания, когда мы сопоставляем этот (Ph. 4: Facade Akademia Nauk) грандиозный фасад Академии Наук и его же изнанку (Ph. 5: Back Akademia Nauk), которая является другой стороной того же самого зданияи ужасно похожа на неопрятную гостиницу. Или вот этот знак (Ph. 6: Back Building on Ploschad Pobedy): это другая сторона здании на Площади Победы. Формы зданий на Проспекте настолько пусты, что эта архитектура могла бы называться призрачным классицизмом…. И более того, -- мне просто страшно думать, что причины, по которым созданы красивые узоры, те же самые, что и причины, по которым отправляли столько тысяч людей на смерть в Гулагах. Я вспомню фразу Набокова, когда в совсем другом контексте, в начале Лолиты, он пишет: ‘Только настоящий извращенец знает действительную цену стиля’. (‘Only a true pervert knows the value of style’.)

(Ph. 7: Dvoretz Rezpubliki) Сравнивая классические модели с этим новым дворцом мы чувствуем ещё раз, что со временем опять что-то не так в этом неомодернизмe. Здесь, как и везде на проспекте, я чувствую огромное пространство и ощущаю себя очень маленьким и жалким. Я оглядываюсь вокруг на этих огромных площадях и думаю о физической борьбе в трамваях, где опять личное пространство отсутствует, на этот раз потому, что слишком мало места. Я приехал в Минск в пальто моего дедушки (мой собственный призрак) с трёмя пуговицами; сейчас осталась только одна. Как не думать, что там, где нет физического пространства для личности, также трудно ограничить психологическое место для себя.

Устав бороться с чувством беззащитности перед беспредельностью существования, я решаю уйти с Проспекта, и здесь впечатление становиться еще сильнее.(Ph. 8: Arch on Prospekt) Размеры этих арок просто сумасшедшие (Ph. 9: Arch on Bogdanovich). Это чувство огромности также чувствуется перед входами: (Ph. 10: School entrance) например, это вход в школу, и мне показалось просто абсурдным то, насколько вход больше, чем остальная часть здания. По-моему, можно сравнивать такие примеры с положением окон в киосках. Если ты хочешь купить что-то, тебе надо принять унизительную позицию перед продавцом, с твоим лицом ниже, чем его. Очевидно, как перед входами, что где-то власть и величие существуют, просто у вас этого нет. Это именно иллюзия власти -- власть как призрак, видна и невидима.

Однако коммунистическое общество было не просто обществом дисциплины, оно также было основано на обещании. (Ph. 11,12: Slogan on Ploschad Pobedy) Вот на Площади Победы опять огромные здания и этот удивительный лозунг: ‘Подвиг Народа Бессмертен’. Вот опять наши призраки, но на этот раз это народ, который продолжает жизнь посредством смерти. В этот момент сравнение с религией больше не сравнение, это одно и то же, но бессмертный рай станет не просто местом, где будет жить народ -- это народ в его бессмертном подвиге, это значит через действие всегда в будущее. Стоит поразмыслить дальше о смысле этой фразы. Я уверен, что Деррида был бы согласен с этим предложением: он считает, что каждое событие, каждый подвиг -- бессмертны, в том смысле, что он никогда не может быть завершён, но всегда остаётся открытым для других интерпретаций и последствий. Даже эта открытость к будущему, эта бессмертность, является способом, который делает подвиги возможными. Это вернее сегодня, когда значение народа стало таким сложным вопросом: что такое народ для меня, например, для англичанина, который изучал французский и сейчас находится в Минске, кроме того, что я постоянно, бессмертно, сам совершаю мои действия или подвиги? И что такое народ для вас в Беларуси, стране, которая только что опять родилась в мире, где границы исчезают? (Ph. 13: Preston Market Slogan) Я просто заметил визуальные связи между лозунгом и этой рекламой и … испугался будущего. Связи между пропагандой коммунистической системы и рекламами капиталистической системы мне кажутся интересным вопросом.

Жест обещания в архитектуре означает, что сама архитектура как таковая почти исчезает: сами здания становятся призрачными. (Ph. 14: Nature Mozaic) (Хочу отметить, что на мозаиках не всегда изображено только это, и вообще они мне очень нравятся) Такие изображения природы на стенах смешивают городское и деревенское, общее и личное. До сих пор я жил в двух квартирах в Минске, и в обеих на обоях были природные мотивы: это мне так же казалось доказательством вторжения в личное внутреннее пространство.

Часто мозаики соединяют образы природы с образами технологического будущего. (Ph. 15: Mozaic) Архитектура именно в плане её стабильности станет, может быть, самым ударным примером движения к бессмертному будущему, где природа и технологии соединяются. Как, например, на этой картине на стене на станции метро Октябрьскaя: здесь мы видим прекрасный прогресс через войну (Ph. 16: Mozaic at Oktyabrskaya) (где солдаты уже похожи на ангелов), труд (Ph. 17: Mozaic at Oktyabrskaya) и покорение космоса (Ph. 18: Mozaic at Oktyabrskaya) к святому раю (Ph. 19: Mozaic at Oktyabrskaya), где можно отдохнуть. Такие образы очевидно иконографичны, но это небо станет общественной территорией коммунистического будущего. Часто такие образы показывают покорение звезд и космоса, как, например, на этом здании (Ph. 20: Mozaic on Brovki).

Но как странно видеть сейчас визуальные последствия этого бывшего будущего; (Ph. 21: Aeroplane Monument) как, например, относиться к оптимизму этого самолёта и (Ph. 22: Space Mozaic) этой мозаики за ним, когда такие сны будущего нам кажутся пустыми иллюзиями прошлого? (В этом месте бабушка мне рассказывала как раньше всё было лучше, когда был Сталин…) Полную парадоксальность этого положения подчеркивает не только графити на этом самолёте, а также это графити (Ph. 23: Grafiti) на забытом здании, видном, когда стоишь возле самолёта; они напоминают, что личность хочет бороться за свободу выражения.

Советский сон о соединении природы и технологии кажется особенно неприятным сейчас, после Чернобыля. Миф гармонии с природой нарисован на этих стенах, но насколько сильнее последствия влияния технологии на природу?

А Минск -- это тот город, где деревня нескромно показывает себя и подчеркивает, на каком уровне она расширяет пропасть в границах урбанизации. Я (сын фермера и это мне приятно) никогда в жизни не видел столько тракторов в столице. Не уходя далеко от центра, ты вполне можешь очутиться в деревенском ландшафте. (Ph. 24: Chickens in front of wooden house.) И какие же выводы делать, когда в визуальном плане ты сравниваешь жизнь, цвета и движение Комаровского рынка с неподвижностью и масштабом официальных пространств. Но даже дворы, не частное и не общественное пространство, является местом, где деревенские привычки ещё доминируют: например, бабушки, которые сидят и беседуют, молодые играют в пинг-понг, или бельё, которое сохнет между домами. (Ph. 25: Washing drying between houses.) Это, без сомнения, наивно и романтично для меня (если вспомнить, что у нас, в Англии, даже в деревне деревня почти уже не существует), но такие призраки деревни в городе мне симпатичны. Угроза Паноптикума Фуко (места, которое полностью просматривается из одной точки) наверно есть, но также здесь есть место покоя и общности в центре города, чего я не могу представить себе в Англии [4].

Технологический сон выглядит сейчас по-другому. Говоря о видении Минска, может быть, моё самое сильное впечатление здесь это -- невидимость. Кроме, конечно, Проспекта и других центральных точек символического значения, ночью Минск мне кажется удивительно тёмным городом. Сначала все эти тени в чёрных одеждах, которые переходят улицу в полной темноте, мне просто казались мертвыми душами. Однако сейчас темнота мне нравится: если у нас в Англии везде на улице свет, прежде всего потому, что мы боимся или преступления, или автомобильных происшествий. Может быть, столько света, а также камеры наблюдения в центре британских городов, предполагают наивную веру, что там, где можно видеть, не надо бояться. Возможность видеть означает спокойствие, значит отсутствие призрака смерти. Здесь ночью я часто чувствую себя потерянным, но я редко боюсь; я радуюсь, что я чувствую ночь, живу с другими голосами и светом сигарет в темноте.

Наоборот, Минск тоже может быть искренним городом. Он не стесняется и показывает свои внутренние органы. Такие трубы и провода не будут видны в Англии; но зачем скрывать визуальные знаки нашего участия в обществе, то, что жизнь -- это общий индустриальный процесс, который постоянно работает. На Западе существует сильное желание скрыть всё, что в визуальном плане неприятно; в этом смысле, можно считать, что навязчивая идея с эстетикой человеческого тела последовала после исчезновения с поверхности города всякого доказательства всего того, что происходит внутри этого города, под оболочкой. (Кстати, физические деформации человеческого тела мне тоже кажутся более очевидными в Минске.) В то же самое время, когда рождается невидимая сеть, связывающая вас со знакомыми через мобильные телефоны, всё, что связывает ваши потребности с потребностями соседа в физическом пространстве, исчезает. Другими словами, то, что мы думаем о Ленине в туалете, может быть не совсем плохо.

Ещё одно доказательство парадоксальной стратегии обещания советского городского искусства можно видеть в образах детей. (Ph. 27: Statue of children.) Дети в этой статуе ведут себя по-детски, но, возможно, слишком идеально; они радостно отдыхают вместе и разделяют научный интерес к миру (пара справа смотрит на стрекозу). Это отличные дети, продукты отличного общества, но они также обещают ещё лучшее, еще более светлое будущее, когда они станут взрослыми. Но можно спросить себя, является ли такая идеализации детства на самом деле детством? [5] Или это просто тренировка, чтобы быть взрослыми, что, как мне показалось, было причиной того, что на стольких детских площадках размещены модели взрослого мира, например, этот самолёт? (Again Ph. 25: Children's play aeroplane in front of drying washing).

(Again Ph. 27: Statue of children) С другой стороны, статуя мне показалась неестественной: она выражает сексуальную провокацию без сексуального содержания. У нас педофилия является серьёзной современной проблемой; она порождает очень сильные эмоции в СМИ и между людьми, но сексуальное любопытство как важный элемент детского развития останется сюжетом, о котором трудно говорить. Эта статуя просто отрицает то, что я, как зритель, могу испытывать желание, или что дети могут испытывать желание друг к другу. Вспоминая фразу Пруста '[C'est] le désir qui seul nous fait trouver de l'intérêt dans l'existence et le caractère d'une personne' ('Только благодаря желанию существование или личность другого человека нам интересны'), я спрашиваю себя о таком отрицании детской сексуальности, которое тоже очевидно в этом образе [6]. (Ph. 28: Statue of socialist realist couple) Странное отношение к сексу также поразило меня в этой статуе: эти героические фигуры кажутся голыми, но они носят одежды. (Ph. 29: Statue of woman on bench) Примерно так я объясняю ужасный полу-реализм этой статуи. Почему она без юбки, но кажется реалистичной; как должен я относиться к этой женщине: как к металлической реализации мужского желания? Эта статуя мне особенно мешает здесь, где можно найти живые примеры такой моды на улицах.

Возвращаясь к лицам, мне интересно, что коммунистические лица всегда смотрят в эту обещанную даль. Судя по этой паре, становится возможным построить типологию лиц: эти перед распадом бывшего СССР глядят в даль, а эти после распада глядят прямо. Эти вторые более похожи на иконы, которые глядят прямо в милосердии и также в осуждении (сколько икон возвратилось в дома после распада, может быть, не столько в акте веры, сколько из-за неосознанной потребности в общей дисциплине). Коммунистическая модель совсем другая: это модель будущего, движения и энергии. (Ph. 31: Lenin's face at Ploschad Nezavissomosti Metro) Это не модель суждения, а просто, как с это лицо Ленина на станции Незалежности (сейчас снова реименованной в станцию Ленина), модель силы и власти. Но на этом месте появилась новая форма зависимости, новая форма призрака. (Ph. 32: Crowd watching TV at Ploschad Nezavissomosti Metro) Эта фотография пытается показать, как люди сейчас смотрят на телевизионный экран в метро, где идут мультики. Телевидение как средство массового контроля -- это огромный вопрос.

Но в этом контексте я скорее хотел провести несколько сравнений с коммунистической архитектурой: важная роль движения, абсолютное смешение общего и личного психологического пространства, и разные отношения ко времени. Если коммунизм показывал иллюзию будущего, то телевидение возникает и живет на иллюзии тотальной современности -- можно считать визуальную современность по всему миру иллюзионисткой целью телевидения (телевидение показывает неожиданное и почти сразу начинает строить свою историю для этого неожиданного. Может быть, несмотря на то, что телевидение -- это средство призраков, телевидение тоже не любит призраков и старается как можно быстро нам передать разумное объяснение.)

Смутная история Беларуси означает, что визуальные призраки везде задают зрителям вопрос о том, как к ним относиться. Я приехал сюда из Варшавы, где памятники того, что мы называем Второй Мировой Войной, играют важную роль в создании народного мифа (я имею в виду особенно памятники варшавского восстания). (Ph. 33: Monument on wall to Varvasheni) Но когда я смотрю, например, на Варвашеню, я совсем не знаю, вправе ли я утверждать о его героической храбрости, или должен ненавидеть его преступления и видеть только тех, кто страдал или исчез, не оставив после себя видимых следов. Возможно, мое самое сильное впечатление -- это такое количество визуальных призраков здесь: они привлекают мой взгляд, чтобы напомнить мне, что, в сущности, я так и не знаю, как мне относиться к тому, что я вижу; эти призраки демонстрируют, что за видимым может скрываться очень много, даже жизнь и смерть, то, о чём я как не могу узнать, так и не могу забыть. Таким был психологический парадокс Гамлета, которому не помогли ни исследование, ни действие. Вот такие у нас дела.

Но иногда эта визуальная абсурдность кажется одновременно как печальной, так и какой-то другой, и тогда в эти моменты можно только смотреть и удивляться. Что это такое, например, на кафе, которое называется Версаль (Ph. 34: Metal statue/chimney)? Или это: (Ph. 35: Mural at Dom Mody) самое парадоксальное то, что это здание называется Дом Моды, и то, что там написано по-английски слово 'Solidarity'. Это странное английское слово на здании, построенном в эпоху коммунизма, сейчас напоминает о названии польского союза 'Solidarnosc', положившего начало концу коммунизма.

Я остро чувствую, что все это было советской историей и слишком мало говорит о том, что же является специфически белорусским во всем этом. Но это, конечно, часть проблемы; когда даже Якуб Колас похож на огромного советского монстра, трудно отделить образ независимого народа от визуальных знаков подчинения советскому господству. И после всего этого Деррида говорит нам, что нельзя забывать о Марксе. Как такое может быть? -- Потому что Маркс думал, что прежде всего в жизни происходит обмен тем, что не может быть обменено, и потому что он строил не только философию, но и политическую конкретную программу, чтобы бороться против несправедливости этого обмена. Эта стратегия была смертельной ошибкой. Жить и думать здесь -- это все равно, что исследовать невозможный обмен и отвечать на призыв к действию, приходящий к нам откуда-то из прошлого.

(Ph. 36: Statue of working man at Proletarskaya Metro.) Визуальное изображение рабочего, надежда прошлого будущего, стоит на тупиковой стороне станции метро там, где нет выхода…

-------------------------------------------
Минск, 2002 год.


1. Jacques Derrida, Les Spectres de Marx: l’Etat de la dette, le travail de deuil, et la nouvelle Internationale (Paris: Galilee, 1993).
2. В своей статье по поводу Бахтина, Михаил Рыклин напоминает нам о важной разнице между эффектами слов и настоящими физическими последствиями насилия. Кроме этого, пропаганда подлинно отравляет физические процессы мышления; Михаил Рыклин. ‘Тела Террора’. Террорологики. Тарту, «Эйдос», - 1992. С. 34-51
3. Derrida, p. 60.
4. Michel Foucault, ‘Le panoptisme’, Surveiller et punir, pp. 228-264.
5. Нелли Бекус интересно обсуждaeт, как в советском детстве отсуствовали все те черты, которые на самом деле обычно характеризуют детство, в своей будущей статье ‘Советскоe детство или территория Големов’.
4. Marcel Proust, La Prisonniere (Paris: Gallimard, 1984), p. 169.


© Benjamin Cope 2004.

 
а также:

Кульшат Медеуова.
Пост-перипатетика.


Владимир Парфенок.
Путешествие в поисках фотографии.


Андрей Приепа.
Белый город.


Жан Бодрийяр.
Город и Ненависть.


Ирина Зеленкова.
"М"-метро.


Нелли Бекус-Гончарова.
Люблинский дневник.
Заметки культуролога.


Нелли Бекус-Гончарова.
Беларусь в масштабах реальности. Турист и путешественник как жертвы провокации.


Нелли Бекус. Эмиграция: жизнь в другой парадигме.

Виктория Герасимова. BREF,

Виктория Герасимова. Нечего глазеть в окна.

Кульшат Медеуова.
Рождение симулякра

  вверх  
 
   
POINT OF NO RETURN   
начало   инфра_философия

четвертая критика

дистанционный смотритель

gендерный fронт

аллегории чтения

Дунаев. Коллекционер текстов