-- klinamen -- аллегории чтения --

АЛЛЕГОРИИ ЧТЕНИЯ

инфра_философия

четвертая критика

дистанционный смотритель

gендерный fронт

point of no return

Дунаев. Коллекционер текстов

Вальтер Беньямин
К ПОРТРЕТУ ПРУСТА

I

Тринадцать томов "В поисках утраченного времени" Марселя Пруста -- это результат не сконструированного синтеза, в котором соединяются погруженность мистика, мастерство прозаика, вдохновение сатирика, познания ученого и скованность Мономаха, образуя автобиографическое произведение. С полным правом говорят, что все великие произведения литературы создают вид или его разрушают, одним словом, являются особыми случаями. Среди них всех это одно из самых непостижимых. Начиная с композиции, объединяющей в одном поэзию, мемуары, комментарий, и вплоть до синтаксиса безбрежных фраз (Нил языка, который, оплодотворяя, переходит в широты истины) все это за пределами нормы. То, что этот великий уникальный случай литературы есть в то же время ее высшее достижение в последние десятилетия -- это первый существенный вывод, который делает исследователь. При этом в высшей степени нездоровый случай с точки зрения тех условий, которые составляли его основу Необычная болезнь, громадное богатство, ненормальные склонности. Не все в этой жизни безукоризненно, но все предостерегает. Выдающемуся литературному достижению тех дней она указывает место в самом сердце невозможного, в центре, но в то же время и в неопределенном средоточии всех опасностей, эта великая реализация "дела жизни", последняя на долгое время. Образ Пруста -- это в высшей степени наглядное выражение неуклонно возрастающего разрыва между литературой и жизнью. Это мораль, оправдывающая попытку вновь вызвать разрыв.

Известно, что Пруст в своих произведениях описывал не такую жизнь, какой она была, а жизнь, как о ней вспоминает тот, кто ее прожил. Но и это еще слишком неточно и слишком грубо сказано. Потому что здесь для вспоминающего автора главную роль играет вовсе не то, что он пережил, а сам процесс возникновения его воспоминании, труд Пенелопы при их создании. Или, может, лучше говорить о труде Пенелопы при забвении? Разве невольные воспоминания, "непроизвольная память" Пруста, не ближе к забвению, чем то, что обычно называют воспоминанием? И разве это произведение -- результат спонтанного вспоминания, в котором воспоминание -- это лишь оформление, а забвение -- основа, не есть скорее нечто противоположное труду Пенелопы, чем нечто подобное ему? Потому что день разрушает здесь то, что соткано ночью. Каждое утро, проснувшись слабыми и несобранными, мы держим в руках лишь кусочек бахромы ковра прожитой жизни, каким он соткан из забвения. Но каждый день в целенаправленном действии и еще дальше в служащем какой-то цели вспоминании распускает плетение, орнаменты забвения. Поэтому в конце Пруст превратил свои дни в ночь, чтобы в темной комнате при искусственном свете каждый час без помех посвящать своему произведению, не упуская ни одной запутанной арабески. Если римляне называли текст тканью, то едва ли найдется такой, который окажется более плотной тканью, чем текст Марселя Пруста. Все для него было недостаточно плотно и прочно. Его издатель Галлимар рассказывал, что манера Пруста читать корректуру приводила наборщиков в отчаяние. Гранки всегда возвращались полностью исписанные. Но ни одна из опечаток не была исправлена, все свободное пространство было заполнено новым текстом. Так закономерность вспоминания отражалась на объеме произведения. Потому что пережитое событие, конечно, во всяком случае заключено в одну сферу переживания, а вспоминаемое не знает предела, потому что оно только ключ ко всему тому, что было до него, и к тому, что наступило после. И в другом отношении вспоминание подчиняется здесь строгим предписаниям ткачества. Дело в том, что единство текста -- это единственный actus purus [чистая деятельность] самого вспоминания. Не личность автора и тем более не действие. Можно даже сказать, что когда-то и другое отступает в тень, то это есть обратная сторона последовательного вспоминания, рисунок ковра задом наперед. Этого хотел Пруст, так и надо его понимать, было бы лучше всего, если бы его роман можно было бы целиком напечатать в одном томе в два столбца и без единого абзаца. К чему же так страстно стремился этот человек? Что было в основе этих бесконечных усилий? Можно ли сказать, что все жизни, произведения, дела, которые чего-нибудь стоят, никогда не были ничем иным, кроме как точным развитием самых банальных, поверхностных, сентиментальных и слабых моментов существования тех, кому они принадлежали? И когда Пруст в одном знаменитом месте изобразил именно такой момент своей собственной жизни, он сделал это так, что каждый узнает подобное и в своем существовании. Еще немного- и мы сможем назвать это обыденностью. Она может наступить ночью в чуть слышном щебетании или во вдохе у открытого окна. И неизвестно, какие встречи могли бы у нас произойти, если бы мы не так стремились ко сну. Пруст не стремился ко сну. И все же, вернее, именно поэтому Жан Кокто в своем прекрасном эссе мог сказать о звуке его голоса, что он был послушен законам ночи и меда. Подчиняясь власти ночи, он побеждал безнадежную печаль своей души (то, что он обозначил однажды как "l'imper-fection incurable dans l'essence meme du present" ["неизлечимое несовершенство в сущности явленного"]) и строил из ячеек сот воспоминаний дом для пчелиного роя мыслей. Кокто понимал, что должно особенно занимать каждого читателя Пруста: он видел в этом человеке слепую, бессмысленную, страстную тоску по счастью. Она светилась в его взгляде. Он не был счастливым. Но счастье было в нем, как в игре или любви. Нетрудно также понять, почему это ошеломляющее, взрывное стремление к счастью, которым пропитаны творения Пруста, так редко касается его читателей. Во многих местах Пруст сам дал им возможность рассматривать и этот опус с давно знакомой удобной точки зрения отречения, героизма, аскезы. Образцовым ученикам жизни ничто не кажется таким понятным, как мысль, что великие достижения -- это исключительно результат усилий, страданий и разочарований. То, что в прекрасном доля участия может принадлежать и счастью, это было бы слишком хорошо, это ничего бы не дало их потребности в страдании.

Но существует ведь двойственное стремление к счастью, диалектика счастья. Восторженный и элегический образ счастья. Первое -- неслыханная, небывалая вершина блаженства. Второе -- вечное стремление повторить, реконструировать исконное первое счастье. Именно эта элегическая идея счастья -- ее можно также назвать элейской -- превращает для Пруста существование в зачарованный лес воспоминаний. Из-за нее он пожертвовал не только друзьями и обществом в жизни, но действием, единством личности героя, потоком повествования, игрой фантазии в своем произведении. Не самый плохой из его читателей -- Макс Угольд, который говорил о "скучности" его произведений, обусловленной именно этим, и сравнивал их с "историями кондуктора", нашел формулу: "Он ухитрился сделать интересной историю кондуктора. Он говорит читателю: "представьте себе, сударь, вчера я макаю в чай бисквит, и тут мне приходит на память, что ребенком я был в деревне -- на это ему потребовалось 80 страниц и рассказ такой захватывающий, что, кажется, ты уже не слушатель, а сам герой, видящий сны наяву. "В таких "историях кондуктора" все обычные сны превращаются в истории кондуктора, как только они рассказаны" -- Угольд нашел мостик ко сну. Здесь должна начинаться любая синтетическая интерпретация Пруста. К ней ведет достаточно много невидимых калиток. Например, то, как Пруст энергично изучал и страстно коллекционировал сходства. Не там, где он открывал их в произведениях, физиономиях или манере выражаться, всегда совершенно неожиданно, здесь еще не видно подлинных знаков их господства. Сходство одного с другим, на которое мы рассчитываем, которое занимает нас возрастая, связано с более глубоким миром сна, и все, что там происходит, только похоже, но не идентично: оно появляется неразгаданно похожим на самого себя. Детям известен знак этого мира, чулок, который имеет структуру мира сна, когда он закатился в ящик для белья, тут он "карман" и "принесенное" одновременно. И так же как они сами не могут найти удовлетворения, превращая одним движением то и другое, карман и то, что в нем лежит, в нечто третье, в чулок, так и Пруст не мог найти удовлетворение в том, чтобы опустошить одним движением бутафорию, я, чтобы все вновь и вновь создавать это третье, образ, который мог бы утолить его любопытство, нет, его тоску. Раздираемый тоской, он лежал в постели, тоской по миру, искаженному в состоянии сходства, миру, где проявляется подлинно сюрреалистический облик существования. Именно к этому миру относится то, что происходит у Пруста, и то, как осторожно и изысканно все это появляется. Образ никогда не бывает изолированно патетическим или визионерским, он всегда заранее объявлен, всегда имеет разнообразные опоры и несет хрупкую бесценную действительность. Образ выделяется из структуры прустовских фраз, как под руками Франсуазы в Бальбеке [Franсoisens in Balbec] летний день, старый, непредвиденный, похожий на мумию -- из тюлевых гардин.

а также:

Владислав Софронов-Антомони
Путеводитель по сегодня

Арсен Меликян
EZRA POUND

Екатерина Деготь о Сорокине. Рецепт деконструкции.

Павел Пепперштейн
Тело, текст, препарат
(наши колонии в мозгу)

Оксана Тимофеева.
Черные Кони.

Татьяна Тягунова.
Рыжая борода и атласные ягодицы: мир без Другого или утверждение случайности?

Жиль Делез.
Литература и жизнь.

Поль де Ман.
Критика и кризис.

Л. М. Ермакова.
Взгляд и зрение в древнеяпонской словесности.

Доминик Фернандес.
Пруст -- ничей сын.

Валерий Подорога.
Белая стена - черная дыра.

Александр Сарна. Жест Бердяева: кинетика смысла («дистанция власти» в межличностной коммуникации)

II

Самое важное, что человек имеет сказать, он не всегда объявляет вслух. Да и вообще он не всегда доверяет это ближайшему другу, тому, кто всегда сохраняет верность и готов выслушать признание. Если не только личности, но также и эпохе свойственна такая стыдливость, то есть разбитная и фривольная манера сообщать кому попало свое самое дорогое, то для XIX века -- это не Золя и не Анатоль Франс, а молодой Пруст, неприметный сноб, постоянно что-то из себя изображающий салонный лев, который ловил на лету самые удивительные откровения стареющего хода жизни (так же, так и откровения другого, утомленного до смерти Свана). Только Пруст сделал XIX век достойным мемуаров. То, что до него было свободным временным пространством, превратилось в силовое поле, в котором более поздние авторы создавали разнообразные течения. Конечно, не случайно, что самое интересное произведение этого рода принадлежит писательнице, которая была близко знакома с Прустом, его почитательницей и другом. Уже заглавие, которое княгиня Клермон-Тоннер дала первому тому своих мемуаров, "В эпоху экипажей" было бы едва ли возможно до Пруста. Кстати сказать, это тихое эхо многозначительного, преисполненного любви и вместе с тем требовательного призыва к поэту из парижского предместья Сен-Жермен. К тому же это (мелодическое) изображение, полное прямых и косвенных ассоциаций с Прустом в позиции вообще и в образах, среди которых выглядывает он сам и кое-кто из любимых объектов его исследования. Таким образом -- этого нельзя отрицать -- мы оказываемся в очень феодальном окружении, и к тому же весьма специфическом, если иметь в виду, например, Робера де Монтескье, которого княгиня Клермон-Тоннер изображает с таким мастерством. Но это значит, мы и у Пруста; у него, как известно, тоже существует образ, параллельный Монтескье. Все это не заслуживало бы дискуссии -- тем более что вопрос о моделях, сам по себе второстепенный, для Германии вообще не имеет значения -- если бы немецкая критика не стремилась всегда облегчить себе любую задачу. И прежде всего она не может упустить возможность покончить с плебсом публичных библиотек. Для их привычек было совершенно естественно на основании снобистской среды сделать выводы об авторе и обозначить произведение Пруста как внутреннее дело французов, как развлекательное приложение к "Готскому альманаху" Теперь совершенно ясно: проблемы мемуаров Пруста возникли в самодовольном обществе. Но это не значит, что то же относится к автору. Его проблемы разрушительны. Если бы их нужно было сформулировать в одной фразе, то его цель определялась бы так: всю конструкцию высшего общества показать в образе физиологии болтовни. В сокровищнице его предрассудков и аксиом нет ни одной, которая не уничтожалась бы опасной комической интонацией автора. Указание на это -- не самая маленькая среди огромных заслуг Леона Пьер-Квинта в качестве первого интерпретатора Пруста. "Когда говорят о юмористических произведениях, -- пишет Квинт, -- то думают обычно о коротких веселых книгах в яркой обложке. Забывают о Дон Кихоте, Пантагрюэле, Жиль Блазе, бесформенных пухлых томах, напечатанных мелким шрифтом". Разрушительная сторона произведений Пруста в этом окружении становится особенно ясной. И главной его силой является здесь не столько юмор, сколько комизм, он не уничтожает мир смехом, а со смехом швыряет его на землю. Рискуя, что мир разобьется вдребезги и сам он над ним разразится рыданиями. И они разбиваются: вдребезги единство семьи и личности, сексуальная мораль и сословная гордость. Претензии буржуазии рушатся в смехе. Ее бегство назад, ее реассимиляция в дворянстве -- тема произведения.

Пруст не уставал от постоянного тренинга, которого требовало общение в феодальных кругах. Терпеливо, не очень себя принуждая, он шлифовал свою натуру, чтобы сделать ее такой непроницаемой и изобретательной, покорной и сложной, как требовалось ради выполнения его задачи. Впоследствии мистификация и обстоятельность стали для него настолько естественными, что его письма содержат иногда целые системы вставок, и не только грамматических. Письма, которые, несмотря на свою чрезвычайно остроумную искусную форму, временами заставляют вспомнить знаменитую схему: "Глубокоуважаемая милостивая государыня, я только что заметил, что вчера забыл у Вас свою трость, и прошу Вас вручить ее подателю сего письма, Р. S. Прошу прошения за беспокойство, я только что ее нашел". Как он изобретателен в трудностях. Поздно ночью он появляется у княгини Клермон-Тоннер, чтобы связать свое пребывание с условием, что лекарства ему принесут из дому. И вот он посылает камердинера, дав ему длинное описание местности около дома. А в конце: "Вы найдете его без труда. Единственное окно на бульваре Османн, в котором еще горит свет". Все, кроме номера В чужом городе человек пытается узнать адрес борделя, и когда он получил наконец пространную справку- все что угодно, кроме названия улицы и номера дома, -- то он понимает, что имеется в виду (и как это связано с любовью Пруста к церемониалу, его почтением к Сен-Симону и в конечном счете с его непримиримым французским духом). Разве это не квинтэссенция опыта- узнать, как невероятно трудно многое узнать из того, что как будто можно высказать в немногих словах. Правда, эти слова из кастового и сословного жаргона и для посторонних непонятны Неудивительно, что Пруст страстно любит недоступный для всех язык салонов. Когда позднее он приступил к беспощадному изображению "маленького клана", Курвуазье, "духа Орианы", он сам в общении с Бибеско узнал, что такое импровизации на закодированном языке, в которые между делом были посвящены и мы.

В годы своей салонной жизни Пруст не только в высшем -- прямо-таки теологическом- смысле овладел грехом лести, но и грехом любопытства. На его губах был отблеск улыбки, которая в глубине так любимых им соборов мелькает на лицах глупых девушек. Это улыбка любопытства. Может быть, в конце концов именно любопытство и сделало его великим пародистом? Но тогда стало бы сразу понятно, что в этом месте подразумевать под словом "пародист". Немногое Потому что даже если оно соответствует своему весьма недоброму умыслу, то все-таки не имеет горечи, буйства и ожесточенности, свойственных превосходным репортажам, написанным им в стиле Бальзака, Флобера, Сент-Бева, Ан-ри де Ренье, Гонкуров, Мишле, Ренана и объединенным в тома.

Это мимикрия любопытного, гениальный трюк серии, в то же время и момент растительного, и все это следует понимать совершенно серьезно. Ортега-и-Гассет первым обратил внимание на растительное существование образов Пруста, которые остаются связанными со своим социальным источником, определяются положением благоприятствующего им феодального солнца, передвигаются с помощью ветра, дующего от Гер-манта или Мезэглиза, связанные в чаше своей судьбы невидимыми узами. Из этого круга приходит мимикрия как метод писателя Его самые точные и очевидные открытия сидят на предметах как насекомые на листах, цветах и ветках, ничем не выдавая своего присутствия, пока движение, прыжок, взмах крыльев не покажут испуганному наблюдателю, что какая-то неосторожная жизнь незаметно прокралась в чужой мир. Метафору, весьма неожиданную, сформулировал Леон Пьер-Квинт "Образуется совсем рядом с мыслью".

Настоящий читатель Пруста нее время вздрагивает от страха. Но вообще-то в метафизике он находит след той же мимикрии, которая должна была поразить его в борьбе за существование этого художника под прозрачной крышей общества. Стоит сказать несколько слов о том, как глубоко и плодотворно было взаимопроникновение обоих этих пороков любопытства и умения льстить. Есть очень выразительное место у кня-1ини Клермон-Тоннер: "И наконец, мы не можем умолчать о том, что Пруст опьянялся изучением служебного персонала. Потому ли, что это был элемент, с которым он иначе нигде не встречался, и это возбуждало его инстинкт, или он завидовал им, потому что они имели больше возможностей наблюдать интимные детали вещей, которые его интересовали. Как бы там ни было, но служебный персонал, его различные фигуры и типы -- это была его страсть". В чужеродных вариантах Жюпье, месье Эме, Селесты Альбаре тянется эта цепь от образа Франсуазы, которая как будто вышла прямо из часослова со своим грубым острым лицом святой Марты вплоть до тех грумов и пажей, которым платят не за работу, а за ничегонеделание. И может быть, напряженный интерес знатока церемониала нигде не проявляется с такой силой, как в отношении репрезентации в этих низших слоях. Кто может измерить, сколько любопытства к обслуживающему персоналу содержалось в элементе его льстивости и сколько льстивости в отношении обслуживающего персонала входило в его любопытство, и где был предел этому изощренному подражанию роли обслуживающего персонала на вершинах социальной лестницы? Так было, и он не мог по-другому. Однажды он признался: "видеть" и "имитировать изображение" было для него одно и то же. Эта позиция была независимой и подчиненной, Морис Баррес зафиксировал это в одном из самых значительных высказываний, характеризующих Пруста: "Un poete persan dans une loge concierge" ["Персидский поэт в каморке привратника" (фр.).] .

Любопытство Пруста имело детективный оттенок. Десятитысячный высший слой общества был для него преступным кланом, бандой заговорщиков, с которым ничего больше нельзя сравнить: тайным союзом потребителей. Они исключают из своего мира все, что принимает участие в производстве или по крайней мере требуют, чтобы такие люди стыдливо и грациозно скрывались за той же манерой, которую демонстрируют законченные профессионалы потребления. Анализ снобизма, осуществленный Прустом, куда важнее его апофеоза искусства, это вершина его общественной критики. Потому что позиция сноба -- это не что иное, как последовательный, организованный, железный взгляд на жизнь с позиции химически чистой точки зрения потребителя. И поскольку из этой сатанинской феерии должно было быть изгнано даже самое отдаленное и примитивное воспоминание о производительных силах природы, поэтому даже в любви неестественные связи подходили ему больше, чем естественные. Но чистый потребитель -- это чистый эксплуататор. Это так логически и теоретически, а для Пруста и вполне конкретно в его историческом существовании. Конкретно, потому что этого нельзя ни увидеть, ни поймать. Пруст изображает класс, традиционно сохраняющий в тайне все стороны своей материальной базы и как раз поэтому примыкающий к феодализму, который, не имея сам по себе никакого экономического значения, находит себе тем лучшее применение как маска для крупной буржуазии. Этот лишенный иллюзий, безжалостный разоблачитель волшебства собственного я, любви, морали, каким себя с удовольствием видел Пруст, обратил все свое безграничное искусство в пелену для сокрытия этой одной и жизненно важной мистерии своего класса -- экономической. Не то чтобы он хотел послужить ему этим способом. Он просто был впереди. То, чем этот класс живет, начинает становиться у него понятым. Но многое в величии его произведений останется непонятным и нераскрытым, пока этот класс не проявит себя в своих самых резких чертах в последней борьбе.

III

В прошлом веке в Гренобле -- не знаю, как сейчас, -- был кабачок "К утраченному времени". И мы, гости Пруста, переступаем порог под раскачивающейся вывеской, порог, за которым нас ожидают вечность и дурман. Фернандесс полным основанием различал у Пруста тему вечности и тему времени. Но эта вечность вовсе не платоническая, вовсе не утопическая, а наркотическая. Итак, если "время для каждого, кто углубится в его ход, открывает новый, прежде неизвестный вид вечности, то каждый таким образом вовсе не приближается к тем высшим сферам, которых Платон или Спиноза достигали одним взмахом крыла". Нет, хотя у Пруста и есть рудименты сохраняющегося идеализма. Но не они обусловили значительность его произведений. Вечность, в которой Пруст открывает аспекты, это по-разному скрещенное, но не беспредельное время. Его действительный интерес относится к ходу времени в его реальном, то есть скрещенном, виде, который нигде не бывает настолько подлинным, как в воспоминаниях изнутри и в старении снаружи. Следить за игрой отражений старения и воспоминаний -- это значит проникнуть в самое сердце мира Пруста, в универсум его скрещений. Это мир в состоянии похожести, в нем царят ассоциации и связи, увиденные сначала романтиками, а потом, особенно ясно, Бодлером, но только Пруст, единственный, смог показать их в нашей действительной жизни. Это дело memoire involontaire ["Невольные воспоминания" (фр.).], молодящей силы, оказавшейся по плечу неумолимому старению. Там, где происходившее отражается в самом свежем виде, болезненный шок омоложения вдруг вновь неудержимо собирает вместе подобно тому, как скрестились для Пруста направления Германтов и Свана (тринадцатый том), когда он в последний раз путешествует вблизи Комбре и замечает скрещение дорог. В один миг ландшафт перескакивает, как ветер. "Ah! Que le monde est grand a la clarte des lampes! / Aux yeux du souvenir que le monde est petit!" ["Как этот мир велик в лучах [рабочей] лампы / Ах, в памяти очах как бесконечно мал!" (Перевод М.Цветаевой.).] . Пруст совершил нечто чудовищное, в одно мгновение заставил состариться мир и человеческую жизнь. Но именно эта концентрация, когда то, что обычно увядает и темнеет, исчезает молниеносно, -- это и означает молодеть. "В поисках утраченного времени" -- это постоянное стремление зарядить всю жизнь высоким присутствием духа. Метод Пруста не рефлексия, а создание реального представления. Он совершенно убежден, что ни у кого из нас нет времени пережить все настоящие драмы того существования, которое нам назначено. Именно это заставляет нас стареть. Ничто другое. Морщины и складки на лице -- следы великих страстей, грехов и осознаний, которые пытались до нас достучаться, но нас, господ, не было дома.

В западной литературе со времен духовных упражнений Лойолы едва ли удастся найти более радикальную попытку погрузиться в себя. В центре ее также одиночество, которое силой вовлекает мир в свою струю. И эта чрезвычайно громкая болтовня, ни с чем не сравнимая в своей пустоте, которая устремляется на нас со страниц романов Пруста, есть грохот, с которым общество срывается в бездну одиночества. Здесь возникают обвинительные речи против дружбы. Тишина на дне этой воронки -- его глаза самые тихие, все вбирают в себя -- должна быть сохранена. То, что ошибочно и не слишком надежно просматривается во многих анекдотах, это связь беспримерной интенсивности разговора с необычайной отдаленностью партнера. Никогда еще не существовало человека, который мог бы показывать нам вещи так, как он. Его указующий перст ни с чем не сравним, но существует и другой жест в дружественном общении, в разговоре- прикосновение. Нет человека, которому он был бы более чужд, чем Прусту. Он не может дотронуться и до своего читателя, ни за что на свете. Если попытаться расположить литературу вокруг этих полюсов -- указующего и прикасающегося, -- то в середине одного оказался бы Пруст, в середине другого -- Пеги. В сущности, это то, что великолепно понял Фернандес: "Глубина, точнее, проникновенность всегда свойственна только ему и никогда партнеру". С некоторым оттенком цинизма, при этом виртуозно это проявляется в его литературной критике. Ее самый значительный документ- эссе, созданное на самой вершине славы и вблизи от смертного одра. "A propos de Baudelaire". Иезуитски, в согласии со своей собственной болезнью, с безграничной болтливостью ничем не занятого человека, с пугающим безразличием обреченного, который опять хочет говорить, все равно о чем. То, чем он вдохновлялся здесь перед лицом смерти, определяло и его способ общения с современниками: судорожная, резкая смена сарказма и нежности, нежности и сарказма, так что объект, кажется, готов рухнуть от усталости.

Возбуждающее, непостоянное в этом человеке касалось и читателей его произведений. Достаточно вспомнить бесконечную чреду "soit que" [А что, если так (речь идет о множестве возможных вариантов) (фр).], которые утомляют и подавляют, показывая действие в бесчисленных мотивах, возможно послуживших для него основанием. И все же в этом сочинительском потоке видно, где слабость и гений Пруста сливаются воедино: интеллектуальный аскетизм, испытанный скепсис по отношению ко всем вещам. После шутливой романтической интимности он твердо решил, как выражается Жак Ривьер, ни в какой степени не верить "Sirenes interieures" [Внутренний голос (соблазн) (фр.).] . "Пруст подходит к переживанию без малейшего метафорического интереса, без малейшей склонности к конструктивизму, без малейшего намерения утешить". Нет ничего вернее. Таким образом, главная фигура его произведения, по поводу которой Пруст не устает повторять, что для нее имелся план, менее всего конструкция. План в ней такой же, как в линиях нашей руки или в расположении тычинок в пестике цветка. Пруст, этот старый ребенок, до бесконечности усталый, припал к груди природы не для того, чтобы ее сосать, а чтобы мечтать, ощущая мерное биение ее сердца. Видя, как он был слаб, понимаешь, каким счастьем для Жака Ривьера была возможность понять его, исходя из этой слабости, и сказать: "Марсель Пруст умер от той же неопытности, которая позволила ему создать свои произведения. Он умер, потому что был не от мира сего и не мог изменить условий своей жизни, которые стали для него губительными. Он умер потому, что не умел разжечь огонь или отворить окно". И правда, его астма была несовместима с нервным напряжением.

Врачи были бессильны перед этой болезнью. Но писатель нет, он целенаправленно заставлял ее служить себе. Он был -- если начать с внешней стороны -- абсолютный режиссер своей болезни. Месяцами он с уничтожающей иронией говорил о почитателе, приславшем ему цветы, запах которых был для него непереносим. Ритмами и темпами своей болезни он держал в напряжении друзей, со страхом мечтавших о том моменте, когда писатель появится в салоне далеко за полночь -- разбитый и усталый, всего на пять минут, как он сообщал, -- для того, чтобы остаться до рассвета, слишком усталый, чтобы подняться с места, слишком усталый, чтобы перестать говорить. Даже в письмах он не может перестать извлекать из болезни посторонние эффекты: "Свист моего дыхания заглушает скрип пера и журчание воды этажом ниже, которую пустили в ванну". Но дело не только в этом. Также и не в том, что болезнь вырвала его из светской жизни. Астма вошла в его произведения, если вообще не создала его искусство. Его синтаксис на каждом шагу воспроизводит эти удушья. А ироническая, философская, дидактическая рефлексия похожа каждый раз на вздох, с которым кошмар воспоминаний падает как камень с души Но в самой большой степени именно смерть, присутствовавшая постоянно, и особенно тогда, когда он писал, означала угрожающий, удушающий кризис. Она постоянно сопровождала Пруста, задолго до того, когда болезнь приняла критическую форму. Не как ипохондрический заскок, а как новая реальность, та новая действительность, когда реакция на людей и предметы приобретает черты старения. Физиологическая стилистика привела бы нас в самую глубину этого творчества. Так, никто из людей, с особой устойчивостью хранить воспоминания обоняния (это ни в коем случае не запахи в воспоминании), будет объяснять особую чувствительность Пруста в отношении запахов случайностью. Конечно, большая часть воспоминаний, которые мы изучаем, предстает перед нами как видения Даже и неожиданно приходящие образы невольных воспоминаний- это чаще всего отдельные, таинственно возникшие видения. Именно поэтому, чтобы сознательно подчиниться вибрирующему ритму этого стиля, погрузиться в особый, глубинный слой этого невольного вспоминания, в котором моменты воспоминаний не как отдельные образы, но вне всякого образа и формы, неопределенно и весомо дают нам знать о целом, как потяжелевшая сеть сообщает рыбаку о его улове. Запах -- это знак веса того, что забрасывает свои сети в море утраченного времени.

И его положение, игра мускулов интеллигибельного тела содержат все неописуемое огромное усилие, чтобы вытащить этот улов.

Между прочим, то, насколько полным был симбиоз этого определенного творчества с этой определенной жизнью, ярче всего показывает то, что ни разу у Пруста не возникает это героическое "и все-таки", с которым люди творческого труда обычно борются против своих болезней И поэтому можно сказать: такая глубокая связь с движением жизни и бытием, какой она была у Пруста, без сомнения, должна была бы привести к примитивному и пассивному удовлетворению на любой другой основе, кроме этого глубокого и непрерывного страдания. А здесь это страдание служило для того, чтобы гнев, лишенный желаний и раскаяния, указал ему место в творческом процессе. Во второй раз поднялись леса, как у Микеланджело, на которых художник, поднявши кверху голову, рисовал сотворение мира на потолке Сикстинской капеллы, постель, на которой Марсель Пруст, держа в воздухе бесчисленные страницы и от руки записывая текст, рисовал свой микрокосмос.

Scan: Беньямин В. Озарения. М. 2000.

АЛЛЕГОРИИ ЧТЕНИЯ