АЛЛЕГОРИИ ЧТЕНИЯ   начало
  инфра_философия

четвертая критика

дистанционный смотритель

gендерный fронт

point of no return

Дунаев. Коллекционер текстов

 
 
 
 
Валерий Подорога.
БЕЛАЯ СТЕНА - ЧЕРНАЯ ДЫРА.
Понятие лицевости (visageite) у Жиля Делёза и Феликса Гаттари.


   
   
 
Движение текстов. Прежде чем приступить к анализу собственно понятий лица и лицевости, я хотел бы задать аналитическое движение текстовых фрагментов, которые извлечены из работ Делёза и Гаттари. С их помощью, как я надеюсь, выстроится единая логика аргументации, на которую я буду постоянно ссылаться. Один текст проходит сквозь другой, обогащая, повторяя и отчасти опровергая его.

Открытие "абстрактной машины" лица. Описание

"Нам уже встречались две оси - означивания (signifiance) и субъективации. Оказалось, что это две совершенно разные семиотические системы, или даже два страта. Но означивание не обходится без "белой стены", на которой записываются его знаки и избыточности. Субъективация же не обходится без "черной дыры", куда помещаются ее сознание, страсть и избыточности. Поскольку реально существуют лишь семиотики смешанного типа, а страты всегда выступают по крайней мере попарно, не следует удивляться, что в месте их пересечения монтируется одно весьма специфическое устройство. Как ни странно, это лицо: система белой стены/черной дыры. Широкое бледнощекое лицо, белое как мел, сквозь прорези глаз проглядывает черная дыра. Голова клоуна, белый клоун, луноликий Пьеро, ангел смерти, Плащаница Христова. Для говорящего, мыслящего, чувствующего лицо - не просто внешняя оболочка"[1].


Простая машина



Эффект умножения кромки


Машина о четырех глазах

     
Пролиферация глаз благодаря умножению кромки


Деспотическое означающее земное лицо

"Говорить, что стену означающего и дыру субъективности конституирует лицо, не совсем верно. Лицо, по крайней мере лицо конкретное, начинает неясно вырисовываться на белой стене. Оно начинает неясно проявляться в черной дыре. Крупный план лица в кинематографе имеет, так сказать, два полюса: можно сделать так, чтобы лицо отражало свет, или, напротив, подчеркнуть его тени, вплоть до полного погружения в "безжалостную тьму". Один психолог утверждал, что лицо есть визуальный перцепт, который выкристаллизовывается из "всевозможных разновидностей неясного свечения, бесформенного и безразмерного". Суггестивная белизна, захватывающая дыра: лицо. Безразмерная черная дыра и бесформенная белая стена изначально налицо. И с самого начала в этой системе возможны самые разные сочетания: либо черные дыры расползаются во множестве по белой стене, либо сама белая стена расползается подобно ткани и нитью уходит в черную дыру, которая соединяет все черные дыры, сталкивая или "вспенивая" их как волны. Иногда лица черными дырами проступают на стене; иногда они вытянутой в линию, свернутой стеной обрисовываются в дыре. Роман ужасов, но лицо и есть роман ужасов. Означающее определенно не выстраивает необходимую ему стену в одиночку; субъективность определенно не просверливает свою дыру сама по себе. Но и конкретные лица нельзя получить в готовом виде. Конкретные лица порождаются абстрактной машиной лицевости. Производя их, она одновременно дает означающему его белую стену, субъективности - ее черную дыру. Таким образом, система черной дыры / белой стены - не уже оформившееся лицо, но абстрактная машина, производящая лица сообразно деформируемым сочетаниям своих шестеренок. Не ждите, что абстрактная машина похожа на то, что она производит - или произведет"[2].


Белый Экран

"Лицом много занималась американская психология, особенно его ролью в отношениях между ребенком и матерью через eye-to-eye contact. Машина о четырех глазах? Напомним некоторые этапы этих исследований: 1) работы Исаковера (Isakower) о засыпании, при котором так называемые проприоцептивные ощущения мануального, орального, кожного или даже смутно визуального характера вызывают в памяти инфантильное отношение рот-грудь; 2) открытие Левиным (Lewin) белого экрана сна, который обычно скрывается каким-либо визуальным содержанием, но остается девственно белым, когда единственное содержание сна - проприоцептивные ощущения (этот экран, эта белая стена, кроме того, - материнская грудь, которая приближается к младенцу, делается в его глазах все больше, затем расплющивается) ; 3) толкование белого экрана Спитцем, согласно которому экран этот - не репрезентация самой груди как объекта тактильного ощущения или контакта, но, скорее, некий визуальный перцепт, предполагающий минимальную дистанцию и на этом основании являющий материнское лицо, по которому ориентируется, чтобы найти грудь, младенец. Итак, перед нами сочетание элементов двух разных родов: мануальных, оральных или кожных проприоцептивных ощущений - и визуальной перцепции лица, проступающего анфас на белом экране с очерченными на нем черными дырами глаз. Эта визуальная перцепция очень быстро приобретает решающее значение для акта питания, соотносясь с грудью и ртом как объемом и полостью, ощущаемыми осязательно"[3].

Как "работает" абстрактная машина лица? Олицетворение (visageification).

Две антропологии олицетворения "Теперь мы можем предложить следующее различение: лицо составляет часть системы поверхность-дыры, системы дырчатой поверхности. Но систему эту ни в коем случае нельзя смешивать со свойственной (проприоцептивному) телу системой объем-полость. Голова в тело включается, лицо - нет. Лицо - поверхность: черты, линии, морщины лица; лицо вытянутое, квадратное, треугольное; лицо есть карта, даже если оно обволакивает или обвивает какой-то объем, даже если оно окружает или окаймляет какие-то полости - которые с этого момента не более, чем дыры. Голова, даже голова человеческая, не обязательно является лицом. Лицо проступает лишь тогда, когда голова перестает быть частью тела, когда она перестает кодироваться телом, перестает иметь многомерный, поливокальный телесный код - когда тело, включая голову, оказывается декодированным и должно сверхкодироваться тем, что мы станем называть Лицом. Иными словами, голова, все объемно-полостные элементы головы, должны быть олицетворены (visageifies). Осуществляет их олицетворение дырчатый экран, система белой стены / черной дыры, абстрактная машина, производящая лицо. Но данная операция на этом не заканчивается: если олицетворяются голова и ее элементы, то и все тело целиком может и должно олицетворяться в ходе неизбежного процесса. Как только дырчатой поверхностью становятся рот и нос, но прежде всего глаза, они тянут за собой все прочие объемы и полости тела. Операция, достойная доктора Моро: чудовищная и блестящая. Рука, грудь, живот, пенис и влагалище, бедро, нога и ступня - все оказывается олицетворенным. Фетишизм, эротомания и т.п. неотделимы от этих процессов олицетворения. Речь здесь вовсе не о том, чтобы взять какую-то часть тела и наделить ее сходством с лицом - или чтобы в ней проглядывало, точно в тумане, лицо, какое мерещится в сновидениях. Никакого антропоморфизма. Олицетворение оперирует не сходством, но строем основоположений. Эта операция, имеющая гораздо более бессознательный и машинный характер, пропускает все тело сквозь дырчатую поверхность, и лицу здесь отводится роль не модели или образа, но инстанции сверхкодирования всех декодированных частей. Все остается сексуальным: никакой сублимации - однако налицо новые координаты. Именно в силу зависимости лица от абстрактной машины оно не ограничивается одной головой, но покрывает и прочие части тела, затрагивая даже, если необходимо, другие несхожие объекты.Тогда вопрос в том, чтобы выяснить, при каких обстоятельствах включается эта машина, производящая лицо и олицетворение. Хотя голова, даже человеческая голова, не обязательно является лицом, лицо, тем не менее, порождается в природе человеческой - но в силу необходимости, которая не применима к людям "вообще". О лице не скажешь, что оно животное, но и назвать его человеческим вообще также нельзя: в лице есть даже что-то абсолютно нечеловеческое. Было бы ошибкой предполагать, будто нечеловеческим лицо становится лишь за определенным порогом: крупный план, предельное увеличение, непривычное выражение и т.п. Нечеловеческое в человеке - вот что такое лицо изначала; оно от природы - крупный план, это лицо, с его неживыми белыми поверхностями, сверкающими черными дырами, с его пустотой и скукой. Лицо-бункер. Нечеловеческое до такой степени, что человеку, если есть у него какая-либо судьба, на роду написано бежать от лица, истребить лицо и олицетворения, стать незаметным, неприметным - не возвращаясь к животности и даже не обращаясь к голове, но путем в высшей степени духовных и особенных становлений-животным, путем поистине странных становлений, которые позволяют преодолеть стену и выбраться из черных дыр, которые и сами черты лица толкают вырваться из лицевой организации, не позволяя больше итожить себя лицом: веснушки, уносящиеся к горизонту, уносимые ветром волосы, глаза, которые вы пронизываете насквозь, вместо того чтобы видеть себя в них или в них заглядывать во время всех этих мрачных встреч означающих субъективностей лицом к лицу. "Я больше не смотрю в глаза женщины, которую держу в своих объятиях, но проплываю их насквозь - сначала голова, потом руки, ноги - и вижу, что за глазницами раскинулся целый неисследованный мир, мир будущности, и всякая логика здесь отсутствует. ...Я проломил стену. ...Глаза мои бесполезны, они передают лишь образ известного. Все мое тело должно стать неослабным лучом света, двигаясь со все возрастающей скоростью, ни на миг не останавливаясь, не оглядываясь, не слабея... Поэтому я затыкаю уши, смыкаю глаза, закрываю рот". Тело без органов. Да, у лица великое будущее, но только при условии, что оно будет разрушено, истреблено. На пути к азначающему и асубъ-ективному. Но мы еще совсем не объяснили, что же мы чувствуем. Переход от системы тело-голова к лицевой системе ничего общего не имеет с эволюцией или генетическими стадиями. Или феноменологическими позициями. Или интеграциями частичных объектов, вкупе со структурными или структурирующими организациями. Не может быть и ссылок на какого-то загодя наличествующего или вызванного к жизни субъекта, если только он не вызван к жизни этой особой машиной лицевости. В посвященной лицу литературе тексты Сартра о взгляде и Лакана о зеркале совершают ошибку, отсылая к какой-то форме субъективности иличеловечности,отраженной в феноменологическом поле или расщепленной в поле структурном. Но взгляд лишь вторичен по отношению к глазам без взгляда, к черной дыре лицевости. Зеркало лишь вторично по отношению к белой стене лицевости. Не станем мы говорить и о генетической оси или интеграции частичных объектов. Подход, опирающийся на стадии онтогенеза, выражает точку зрения судьи на состязаниях: самое быстрое считается первым, пусть даже оно послужит основанием или трамплином для идущего следом. Подход, опирающийся на частичные объекты, еще хуже: это подход обезумевшего экспериментатора, который кромсает, режет, анатомирует все, что под руку попадется, а затем сшивает все заново как попало. Можно составить какой угодно список частичных объектов: рука, грудь, рот, глаза... Так от Франкенштейна не уйти. Нам надлежит учитывать прежде всего не органы без тела, не расчлененное тело, но тело без органов, оживляемое разнообразными интенсивными движениями, которые определяют природу и место интересующих нас органов, которые делают это тело организмом или даже системой стратов, куда организм входит лишь как часть. Сразу делается ясным, что наиболее медленное движение, как и то, что производится или случается последним, не является наименее интенсивным. А наиболее быстрое могло уже сомкнуться, сцепиться с ним в дисбалансе диссинхронического развития страт, которые имеют различные скорости и не проходят последовательно сменяющие друг друга стадии, но все-таки являются симультанными. Тело - проблема не частичных обьектов, но дифференциальных скоростей.
 
а также:


Владислав Софронов-Антомони
Путеводитель по сегодня


Арсен Меликян
EZRA POUND


Екатерина Деготь о Сорокине. Рецепт деконструкции.

Павел Пепперштейн
Тело, текст, препарат
(наши колонии в мозгу)


Оксана Тимофеева.
Черные Кони.


Татьяна Тягунова.
Рыжая борода и атласные ягодицы: мир без Другого или утверждение случайности?


Жиль Делез.
Литература и жизнь.


Поль де Ман.
Критика и кризис.


Л. М. Ермакова.
Взгляд и зрение в древнеяпонской словесности.


Доминик Фернандес.
Пруст -- ничей сын.


Вальтер Беньямин.
К портрету Пруста.


Александр Сарна. Жест Бердяева: кинетика смысла («дистанция власти» в межличностной коммуникации)
 
   
  Эти движения - движения детерриториализации. Именно они "делают" телу организм - животный или человеческий. Например, хватательная рука предполагает относительную детерриториализацию не только передней лапы, но и двигательной руки. У нее есть коррелят в виде полезного предмета или орудия: дубинка как детерриториализованный сук. Грудь женщины, занявшей вертикальное положение, отмечает детерриториализацию молочной железы животного; рот ребенка, снабженный губами благодаря отгибанию слизистой оболочки, свидетельствует о детерриториализации рыла и пасти животного. Губы-грудь: губы - коррелят груди, грудь - губ. Голова человеческая предполагает, по отношению к животному, известную детерриториализацию и в то же время имеет своим коррелятом организацию мира, т.е. уже подвергшейся детерриториализации среды (степь - первый "мир", в противоположность лесной среде обитания). Но лицо, в свою очередь, представляет собой куда более интенсивную, пускай и более медленную, детерриториализацию. Мы могли бы сказать, что это абсолютная детерриториализация: относительной она перестает быть потому, что изымает голову из страта организма, человеческого или животного, дабы сцепить ее с другими стратами, такими как страты означивания или субъек-тивации. И лицо обладает коррелятом огромной важности - ландшафтом: это уже не просто среда, но детерриториализованный мир. На этом "высшем" уровне имеется множество корреляций лицо-ландшафт. Христианское образование развивает духовный контроль разом над лицевостью и ландшафтностью: вы должны "сочинить", придать определенное выражение, цвет, завершенность, упорядоченность лицу и ландшафту, связанным между собой отношением ком-плементарности. Руководства по лицу и ландшафту образуют целую педагогическую дисциплину, строгую науку, вдохновляющую искусства, как и те вдохновляют ее. Архитектура размещает свои ансамбли - дома, деревни и города, монументы и заводы - в преображаемом ею ландшафте, где они выполняют функцию лиц. Живопись делает тот же ход, но и меняет его направление на противоположное, помещая ландшафт в зависимость от лица, трактуя первый как второе: "трактат о лице и пейзаже". Крупный план в кинематографе трактует лицо прежде всего как ландшафт; именно так определяется кино: черная дыра и белая стена, экран и камера. Но то же самое можно сказать и о других искусствах - архитектуре, живописи, даже романе: крупные планы оживляют их, крупные планы раскрывают все их корреляции"[4].


Лицо - крупный план. Олицетворение в кинематографе. "Образ-аффект"* - крупный план, а крупный план - это лицо.
[* Image-affection: обычно Делёз различает, вслед за Спинозой, affectus и affectio. - Прим.переводчика.]


Эйзенштейн подсказывает нам, что крупный план - не просто один из типов образов, но нечто такое, что дает аффективное прочтение всего фильма. Это верно применительно к образу-аффекту, который одновременно есть определенный тип образа и составная часть всех образов вообще. Остаются, тем не менее, кое-какие вопросы. В каком смысле мы говорим, что крупный план идентичен всему образу-аффекту в целом? И почему это лицо должно быть идентично крупному плану, коль скоро последний, кажется, производит лишь какое-то увеличение лица - а также множества других вещей? И каким образом мы смогли бы выделить в этом увеличенном лице некие полюса, которые послужили бы нам ориентирами при анализе образа-аффекта?

Возьмем для начала один пример, который, казалось бы, к лицу отношения не имеет: часы, несколько раз показываемые нам крупным планом. У подобного образа как раз два полюса. С одной стороны, в нем присутствуют стрелки, оживляемые микродвижениями, по меньшей мере виртуальными, даже если его показывают нам единожды - или несколько раз через продолжительные интервалы: стрелки эти неизбежно включаются в интенсивную серию, которая отмечает нарастание, подъем, стремится к какому-то критическому моменту, подготавливает некий пароксизм. С другой стороны, в данном образе присутствует циферблат, т.е. неподвижная восприемлющая поверхность, открытая для записи пластина, безучастная неопределенность "подвешенного" состояния: образ этот есть единство отражающее и отраженное.

Бергсоновское определение аффекта (affect) сочетает как раз эти две черты: двигательную тенденцию и чувствительный нерв, на который та накладывается. Иными словами, серия микродвижений накладывается на фиксированную нервную пластину. Если какой-либо части тела пришлось пожертвовать своей двигательной функцией, чтобы стать опорой органов рецепции, то последние будут обладать уже главным образом лишь тенденциями к движению, иначе говоря, микродвижениями, которые могут включаться в интенсивные серии, идет ли речь об одном и том же органе или о разных. Подвижное тело в этом случае утрачивает экстенсивный характер своего движения, последнее становится экспрессивным. Эта совокупность неподвижного отражающего единства и экспрессивных, интенсивных движений как раз и образует аффект. Но разве это не то же самое, что и Лицо - собственной персоной? Ведь лицо есть именно такая органонесущая нервная пластина, пожертвовавшая существенной долей своей общей подвижности, которая вольготно принимает или выражает всякого рода локальные микродвижения, остальным телом обычно скрываемые. И всякий раз, когда мы обнаружим в чем-либо эти два полюса - отражающую поверхность и интенсивные микродвижения, - мы сможем сказать: эту вещь рассмотрели как лицо, увидели в лицо, "различили" или, точнее, "олицетворили", а теперь и она, в свою очередь, разглядывает нас в упор, лицом к лицу - даже если у нее нет никакого сходства с лицом. Так же и крупный план часов. Что касается самого лица, то нельзя сказать, что крупный план рассматривает его под определенным углом зрения, подвергает какой-либо трактовке: не существует крупного плана лица, лицо само по себе крупный план, крупный план сам по себе лицо, а вместе они - аффект (affect), образ-аффект"[5].

Вопрос: что есть лицо? Ответ: лицо не есть, т.е. конкретное, физиогномически данное лицо есть лицо уже произведенное - произведенное специфической машиной олицетворения, абстрактной машиной лицевости, которая образует свою "рабочую часть" с помощью двух непрерывно взаимодействующих устройств: белой стены и черной дыры.

"Конкретные лица порождаются абстрактной машиной лицевости. Производя их, она одновременно дает означающему его белую стену, субъективности - ее черную дыру"[6].

Итак, начнем с того, что еще раз определим абстрактную машину лица, которая представляет собой специфическую систему "белая стена - черная дыра". Я бы сказал, принимая условия предложенной игры, что эта воспроизведенная в схеме структура лица и будет лицом всех возможных лиц. Если от конкретного лица может ничего не остаться (оно, допустим, "сгорит", "умрет", "западет в сновидение", "растает в тумане", "взорвется" и т.п.), то всегда останется нечто такое, что его порождало, но что никогда, собственно, и не было лицом, которое мы себе обычно представляем, - останется абстрактная машина лица. Это, так сказать, минимум лица. Первый вопрос, который, как мне кажется, мы могли бы задать: почему всякая поверхность с черной дырой открывает нам механизм (даже закон) олицетворения? И что является определяющим в этом соотношении: белая стена или черная дыра? Черная дыра - это отметина на поверхности, след удара, и эта поверхность является пробитой, ее пробивает энергия субъективности. Никакая белая стена не является прообразом лица. Таковым она становится только тогда, когда она "пробита" субъективностью как снарядом. Но черная дыра не просто дыра, она раздваивается на две других, на две глазных точки. Только благодаря пробитым для глаз отверстиям мы узнаем лицевой прообраз: этот графический минимум является своего рода лицевым априори, он всегда опережает наше восприятие, ибо оно в своих лице-зрениях движется по его контуру. Отсюда можно сформулировать первый парадокс олицетворения: машина лица настолько абстрактна, насколько она соответствует физиологически ощущаемому лицевому минимуму: белому фону и паре сверкающих глаз. Есть точка субъективности,или субъективации,и есть точки, пробитые в белой поверхности стены для глаз. Двуглазие или одноглазие? - это очень важный вопрос. Видеть глазом циклопическим или видеть глазами человеческими, парой глаз? Я думаю, здесь есть какая-то принципиальная неразрешимость, которая, конечно, может быть устранена соотношением одной точки и множества точек. Однако сколько бы мы ни искали здесь следы абстрактной машины лица, т.е. машины по своей природе неантропоморфной, нечеловеческой, но производящей человеческое, мы их не найдем - абстрактная машина олицетворения обладает нестираемой начальной физиогномикой человеческого. Ведь, говоря "лицо", мы говорим слишком многое; мы не только идентифицируем, признаем, но и называем себя и других. В таком случае, что же это за лицо и лицо ли оно? Абстрактная машина производит лица, но производит их, отправляясь от наиболее примитивного знака лицевой физиогномики. Я бы произнес слово " выбеливание". Белая стена лица есть выбеленная стена, т.е. стена, создаваемая непрерывным стиранием всех физиогномических черт, которые могли бы помешать выявлению механизма олицетворения. В нашем повседневном опыте мы постоянно "переживаем" различные значения органически-феноменального и культурного плана лица, которые можно назвать лицевыми коммуникативными ценностями; мы каждую секунду стараемся "удержать" собственное лицо по отношению к другим лицам и к самому себе. Мы живем, если так можно сказать, в своем лице, и поэтому весь мир вокруг нас потенциально и актуально олицетворен. В мире, в котором мы живем, нет ничего неолицетворенного. Из этого же опыта мы знаем, что то, что не имеет "лица", не имеет и смысла. Мы существа олицетворенные, наделенные смыслом и им наделяющие.

Но возможным остается и другой порядок аргументации, который предлагается Делёзом и Гаттари.

Мы живем как существа неолицетворенные. В глубине лица или за лицом обнаруживается абстрактная машина олицетворения. И это не первое лицо, не древняя архаика лица. Это скорее технологические условия его производства в качестве лица (но необязательно только в качестве вот этого конкретного, эмпирически данного лицевого образа). Нас призывают понять, что за Лицом скрыто то, что его может производить, - He-Лицо. А это He-Лицо и есть абстрактная машина с "рабочими частями": белой стеной и черной дырой. Это начальная, нулевая стадия, и она не имеет никакого смысла; она - эта диаграмма He-Лица - настолько пластична, подвижна, изменчива, насколько каждая черная дыра может умножаться и пересекать белую стену во всех возможных направлениях. Вспомним здесь о прустовском He-Лице. Эта стадия упорно выталкивается Делёзом и Гаттари в сновидные, эротические, галлюцинаторные, инфантильные области человеческого опыта. Недаром же они прослеживают становление образа белой поверхности в современных психологических исследованиях. He-Лицо переходит в Лицо, когда черная дыра получает значение очага субъек-тивации, именно теперь она должна пробить белую, пергаментную поверхность, уже ставшую лицом, и вовлечь в этот момент "прошибания" все значения, спонтанно иннервировавшиеся на лицевой поверхности и бывшие еще свободными от субъектива-ции. В центре белой стены появляется черная дыра субъективности, которая "работает" как некий чудовищный насос, поглощающий весь мир живых значений нелицевой жизни. Если я правильно понимаю, введение черной дыры было необходимо Делёзу и Гаттари для показа механизма разрушения про-приоцептивных отношений человеческого существа на ранних стадиях развития (нелицевая близость между матерью и ребенком). Лицо - это прежде всего дистанция, т.е. визуальный образ, удерживаемый нами перед собой в качестве некоего дис-тального объекта. И вот тут я вижу первую трудность, но пока не знаю, как ее преодолеть. Ведь там, где складывается абстрактная машина Лица, Лица не существует, это всегда поле не дистанций, а близости, первоначальных близостей с желаемым объектом, которые функционируют без какого-либо отнесения к лицу. Сартр прав, когда он пытается представить позицию Другого, его Лица через взгляд. И это не просто взгляд, "слегка нас затрагивающий", "скользящий", "рассеянный", "случайно бросаемый", - чтобы достигнуть нас, он проходит через мельчайшее отверстие (замочную скважину) в двери. Белая стена - черная дыра. Это отношение было ранее интерпретированоСартром посредствомдвери изамочнойскважины. Взгляд не просто обращен ко мне,но,чтобы действительно стать взглядом Другого (и принадлежать его Лицу), он должен собрать кинетическую компактную массу, свернуться в разрушительную точку, предельно насыщенную энергией рассматривания. Тогда я, наблюдаемый, - лишь сцена на полном свету, открытый и так же беспомощный перед взглядом Другого, как всякий объект. Этот взгляд, вонзающийся в меня со скоростью снаряда, закрывает от меня белую поверхность стены-двери, т.е. лицо Другого. Я хочу здесь подчеркнуть важный момент анализа: черная дыра есть взгляд, это как бы "третий глаз" - самодостаточный и, что существенно, имманентный собственному полю наблюдателя; за ним нет ни лица, ни глаз, он как бы пожирает и втягивает в себя все другие лицевые значения, которые мы могли бы ему приписать. А раз это так, то белая стена лица смещается поперечно рассекающей силе этого взгляда-пунктума - к тому месту, которое я занимаю в качестве видимого. Я - белая стена, еще не организованная в системе значений субъективации, а Другой - это только вот этот пронзительный, уничтожающий взгляд, взгляд без лица и глаз. Разрыв слишком брутален, чтобы не заметить его, чтобы не видеть того простого факта, что система белая стена - черная дыра начинает работать лишь тогда, когда ее "рабочие части" получают отличную друг от друга размерность. Действительно, взгляд как очаг субъективации находится на дистанции по отношению к Лицу (которое он напряженно исследует), а само Лицо - лишь пассивный, пластичный, легко уязвимый белый фон живых событий, который, собственно, не является Лицом, а скорее предстает тем, что мы называли Не-Лицом.

   
   
 
  Не-лицо


Белая стена с черными дырами (для глаз-отверстий)


Белая стена (взгляд без глаз и лица)


Черная дыра, захватившая белую стену


Таким образом, мы постепенно выяснили некоторые условия функционирования абстрактной машины лица на уровне Не-Лица. Двойственная структура, расщепляющая и обращающая на себя "рабочие части" абстрактной машины - белую стену и черную дыру. Как будто первая - всегда фон, то бесконечно разрастающийся, то сужающийся до фигуры, мертвой точки. На самом деле здесь нечто иное: белая стена "приходит" к черной дыре, а черная дыра поражает, пробивает, захватывает белую стену; они не существуют совместно, и только машинная структура обеспечивает их функционирование в едином пространстве олицетворения. Другими словами, они не просто разделены, но и "работают" через это разделение. Свертывание в точку (субъективация), распускание субъективных значений по всей колеблющейся тенями поверхности (асубъективация).

Если все-таки попытаться найти внятный по своей структуре эквивалент азначащей семиотике лицевости (термин Делёза и Гаттари), то им, бесспорно, будет маска. В японском театре Но актерская маска выступает как то, что должно быть хорошо видимо издалека, она себя не навязывает, не выставляет "перед", она никогда не нарушает дистанцию видимости. Более того, она ничего за собой не скрывает и является прежде всего специальным орудием театральной психотехники, служащим актеру в деле развития чувства сценического пространства (естественного движения в нем без какого-либо физического напряжения и усилия). В сущности, подобная маска делает актера "слепым", ограничивая для него возможности оптической ориентации в пространстве сцены, но именно это ее качество (если, конечно, актер владеет маской достаточно искусно) вырабатывает поразительное чувство пространства и собственного тела, причем уже не просто этого тела, а тела, включенного в единое Тело Космоса, которому актер, если он хочет добиться от своего тела естественной грации древних мастеров сцены, должен принадлежать полностью. Оптическая слепота, задаваемая маской, - это по сути дела знак остановки процесса дистальных ориентации и включения видения. Как это ни парадоксально для европейской традиции, но маска театра Но не является репрезентацией, представлением чего-то, что отсутствует, напротив, она - знак полного присутствия бытия. Маска есть порог. Будучи порогом, который необходимо учиться преодолевать, маска, как только она преодолевается, открывает актеру пространство чистого движения. Маска принадлежит телу и определяет меры его выразительной свободы. Можно сказать и так: маска ничего не "скрывает" и не "утаивает", она не "обманывает" и не противостоит движению, которое совершает тело, более того - она исчезает в нем и перестает быть маской, которую "носят на лице". По мере овладения актером собственной маской меры телесной свободы неизмеримо возрастают, именно эти меры превращают маленькую и ограниченную сцену в открытое и широкое пространство действия. Известно, что высшего мастерства актер театра Но достигает в преклонном возрасте. Правильный жест, движение, естественность позы, ориентация постепенно вырастают из постоянной.сосредоточенности актера на созерцании маски. Истинный жест и соответствующее ему движение рождаются из этого медитативного состояния, из не-делания, из той тишины, которая окружает маску, так как маска - это путь. Точнее, сложная топография пути, который актер проходит всю свою жизнь. Маска - это не личина, не персона, не заместитель или пред-ставитель человеческого лица, маска в театре Но - это прежде всего поверхность (именно этот смысл имеет японское слово omote, означающее наряду с поверхностью и "лицо", и "маску"). И раз маска - это не маска, а некое белое пятно, видимое издалека, раз она - поверхность, то она и подчиняется ее законам; в маске-поверхности сняты противоположности внешнего-внутреннего, светлого-темного, пустого-наполненного, а также известная дихотомия пространства европейского театра. Традиционная японская мысль лишена западноевропейских дуалистических схем и не стремится к утверждению чего-либо им подобного. Маска не только создает чистое и свободное пространство, но и есть само это пространство. В частности, целостный образ собственного тела, которым так превосходно владеет японский актер, образуется на пересечении двух взглядов: взгляда-перед-собой и взгляда "отделенного" или дальнего. Это взгляд на собственное движение изнутри, взгляд "отделенный", дальний - взгляд, каким актер смотрит на себя с позиции удаленного наблюдателя, но удаленного не настолько, чтобы не видеть во всей отчетливости и ясности свою собственную фигуру. Собственно, маска топологически вывертывается по кривой этих поддерживающих друг друга взглядов: внутреннее чувство тела (взгляд-перед-собой) соразмерно внешнему видению всей актерской фигуры. Внутренняя дистанция переходит во внешнюю, и этот "переход" продолжается, пока актер остается на сцене.

Маска в театре Но олицетворяет собой близость с Космосом. Другими словами, она приводит тело в космическое равновесие, наделяя его естественными, живыми ритмами. Здесь нет и не может быть лица. В нем нет нужды.

Врачи были бессильны перед этой болезнью. Но писатель нет, он целенаправленно заставлял ее служить себе. Он был -- если начать с внешней стороны -- абсолютный режиссер своей болезни. Месяцами он с уничтожающей иронией говорил о почитателе, приславшем ему цветы, запах которых был для него непереносим. Ритмами и темпами своей болезни он держал в напряжении друзей, со страхом мечтавших о том моменте, когда писатель появится в салоне далеко за полночь -- разбитый и усталый, всего на пять минут, как он сообщал, -- для того, чтобы остаться до рассвета, слишком усталый, чтобы подняться с места, слишком усталый, чтобы перестать говорить. Даже в письмах он не может перестать извлекать из болезни посторонние эффекты: "Свист моего дыхания заглушает скрип пера и журчание воды этажом ниже, которую пустили в ванну". Но дело не только в этом. Также и не в том, что болезнь вырвала его из светской жизни. Астма вошла в его произведения, если вообще не создала его искусство. Его синтаксис на каждом шагу воспроизводит эти удушья. А ироническая, философская, дидактическая рефлексия похожа каждый раз на вздох, с которым кошмар воспоминаний падает как камень с души Но в самой большой степени именно смерть, присутствовавшая постоянно, и особенно тогда, когда он писал, означала угрожающий, удушающий кризис. Она постоянно сопровождала Пруста, задолго до того, когда болезнь приняла критическую форму. Не как ипохондрический заскок, а как новая реальность, та новая действительность, когда реакция на людей и предметы приобретает черты старения. Физиологическая стилистика привела бы нас в самую глубину этого творчества. Так, никто из людей, с особой устойчивостью хранить воспоминания обоняния (это ни в коем случае не запахи в воспоминании), будет объяснять особую чувствительность Пруста в отношении запахов случайностью. Конечно, большая часть воспоминаний, которые мы изучаем, предстает перед нами как видения Даже и неожиданно приходящие образы невольных воспоминаний- это чаще всего отдельные, таинственно возникшие видения. Именно поэтому, чтобы сознательно подчиниться вибрирующему ритму этого стиля, погрузиться в особый, глубинный слой этого невольного вспоминания, в котором моменты воспоминаний не как отдельные образы, но вне всякого образа и формы, неопределенно и весомо дают нам знать о целом, как потяжелевшая сеть сообщает рыбаку о его улове. Запах -- это знак веса того, что забрасывает свои сети в море утраченного времени.

Маска имеет разрезы для глаз - глаз, которые не видят, так как функция этих разрезов - глазных дыр - состоит совершенно в другом, а именно: закрывать взгляд. Маска не имеет взгляда и не получает его. В сущности, если подумать над уже сказанным, напрашивается вывод: маски никогда не служили Лицу, а только Телу, являясь тем пределом или той поверхностью, на которой задерживалось и "жило" древнее космическое событие или событие современное - обыденное, но имеющее ценность для отдельной группы. Маски переключают наши тела, минуя лицо и практику олицетворения, в другие режимы существования: скорби, любви, празднества, видений и т.п. И, конечно, Делёз и Гаттари правы в своем определении маски как оппозиции олицетворению.


1. Deleuze G., Guattari F. Mille plateaux. P., 1980, p.205-206.
2. Ibid., p.206-207.
3. Ibid., p.208.
4. Ibid., p.208-212.
5. Deleuze G. L'lmage-mouvement. P., 1983, p.125-126.
6. Deleuze G., Guattari F. Mille plateaux. P., 1980, p.207.

[scan: Валерий Подорога. Феноменология тела. - М. 1995. с.327-337.]
   
а также:


Владислав Софронов-Антомони
Путеводитель по сегодня


Арсен Меликян
EZRA POUND


Екатерина Деготь о Сорокине. Рецепт деконструкции.

Павел Пепперштейн
Тело, текст, препарат
(наши колонии в мозгу)


Оксана Тимофеева.
Черные Кони.


Татьяна Тягунова.
Рыжая борода и атласные ягодицы: мир без Другого или утверждение случайности?


Жиль Делез.
Литература и жизнь.


Поль де Ман.
Критика и кризис.


Л. М. Ермакова.
Взгляд и зрение в древнеяпонской словесности.


Доминик Фернандес.
Пруст -- ничей сын.


Вальтер Беньямин.
К портрету Пруста.


Александр Сарна. Жест Бердяева: кинетика смысла («дистанция власти» в межличностной коммуникации)

вверх

 
   
АЛЛЕГОРИИ ЧТЕНИЯ    
начало   инфра_философия

четвертая критика

дистанционный смотритель

gендерный fронт

point of no return

Дунаев. Коллекционер текстов